isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

А.Панов ПОСТАНОВОЧНЫЕ ЗАДАЧИ

«Каждый новый спектакль должен становиться для зрителя культурным шоком.»
 (с) А.Панов «Мысли вслух»

СОДЕРЖАНИЕ:
 А. Принципы простраивания.
 Б. Композиционный поиск.
 В. Композиционная целостность.
 Г. Принципы и правила полифонического синтеза.
 Д. Словарь.

А. Принципы простраивания

Три главных раздела изначального построения спектакля, которые требуют определения в самую первую очередь, ещё до начала самого репетиционного процесса. В порядке изменения структурности:

1) характерное движение. Имеется в виду некоторый своеобразный рефрен, не повторяющийся от постановки к постановке жест, отличительная особенность, знак данной композиции, стержень построения. Непосредственно связано с хореографическим рядом и является её составным элементом. Примеры: какое-то фольклёрное или бытовое движение, отмывание рук от крови, срывание повязки с глаз, обращение к небу, отталкивание от себя или привлечение к себе, необычный шаг или вибрация тела, резкий разворот головы и т.п.

2) характер движения. По-прежнему индивидуальная форма, но представляющая окраску и интенсивность всего двигательного ряда. Важно, что это не является хореографической раскладкой. В большей мере подразумевается оценочное определение: быстро - медленно, резко - плавно, с широким махом или скованно, в низкой точке или в прыжке и т.п. Партитура, но не конкретизируемая.

3) композиционное построение. Это уже партитура кордебалета совместно с солистами. Опять же - не хореография. Изменение и динамика геометрических форм. Есть или нет массовка. Как выстраиваются - окружности, треугольники, линии. Каким образом, и в каком направлении двигаются. Может быть не двигаются или двигаются хаотично, а может быть шагают строем.

Ничего из этого, кроме, частично, _характерного движения_, напрямую к хореографии не относится. Непосредственно хореографическое прочтение следует из этих компонентов, то есть уже впоследствии определяются конкретные фактические формы непосредственного воплощения и способы достижения установленных целей.

Правило несовпадения. Совпадение двух хореографических прочтений возможно и неизбежно только в случае совпадения _эмоционального содержания_ двух постановок.

Сами же эти цели формируются из играемой эмоциональной формы. Базовая основа - фактура исходного музыкального материала, музыкальный ряд, практически во всех случаях. Только _характерное движение_ определённо связывается непосредственно с драматургическим замыслом, хотя и не обязательно.

Правило предпочтения. Внешняя эстетическая форма важнее драматургии художественного содержания.

Б. Композиционный поиск

Сам механизм поиска содержания этих трёх компонентов может заключаться в нескольких принципах. Простраивание должно происходить с первого раза, с _первого прослушивания_, от первого эмоционального восприятия. Далее, первичная _индивидуальная протанцовка_. Это можно назвать неподконтрольной импровизацией или эмоциональным выплеском. По сути, речь идёт о своеобразном мозговом штурме.

Правило нового. Поиск принципиально новых форм воплощения - это движение вперёд. Отсутствие движения вперёд - это не значит оставаться на месте, это значит двигаться назад. Каждая новая работа должна быть по-своему уникальной и являться некоторым пусть не большим, но своеобразным открытием, как в постановочном, художественном, так и хореографическом воплощении.

Причём, поиск _характерного движения_, как и _характера движения_, не обязательно, но вполне возможно, может происходить через непосредственное физическое, двигательное воспроизведение. В отличии, категорически, от _композиционного построения_. Кордебалет должен заранее иметь программу, оркестровку, общую партитуру движения, ту основу, от которой и будет происходить дальнейшее хореографическое выстраивание.

Репетиционный поиск _композиционного построения_ подбором по методу проб и ошибок крайне не эффективен и, в итоге, умозрителен, что неизбежно сказывается на конечном результате. В этом случае происходит визуальное комбинирование, как бы снаружи, вместо того, чтобы идти изнутри, от _эмоционального содержания_.

Особый разговор о _художественном замысле_. Важно, в любом случае, это ни с чем не смешивать и рассматривать отдельно. Подразумевается два достаточно автономных источника - эстетический и художественный. Художественный замысел воплощается принципиально иными средствами, а именно - либретто и в том числе название спектакля, костюмы, интерьеры, сценические эффекты. Также и хореографией, но в наименее существенной степени.

В. Композиционная целостность

Правило динамики. Нельзя разрушать динамику внешней эстетической формы ради визуализации драматургического замысла или воспроизведения сюжета первоисточника. В этом принципиальное отличие от драматического театра и главный порок классического балета.

Вопрос целостности танцевального произведения возникает, как правило, уже в середине этапа репетиционной обкатки. Если изначально вопрос стоит о наиболее удачном нахождении и выстраивании структурных фрагментов, то на завершающем этапе необходимо отдельно определять их взаимное связывание. В частности:

1) динамика постановки. Структура спектакля-балета должна быть целостной, единой, не монотонной. Хотя монотонность и может быть оправдана, если только обусловлена конкретной сценой. Практически непрерывно должно что-либо происходить. Необходимо непрерывное развитие действия. Любой повтор какой-либо мизансцены или танцевального движения должен быть обусловлен и оправдан.

2) постановочная пауза. Нарастание или затухание напряжения действия происходит циклически. И возможно полная остановка. Важно правильно эту паузу выдержать, сохранить и не разрушить ритм, не упустить внимания. Скорее всего, в паузе необходимо фиксировать зрителя на объектах второго плана - крайне замедленном движении, действиях не главных персонажей, статистов, перемещении массовки.

3) режиссура зигзагов. Действие не может быть предсказуемым и должно время от времени удивлять зрителя. Изменение интенсивности, резкие смещения темпа и ритма, ложные столкновения или спотыкания, движение на зрителя, декламация или пение, неожиданные вспышки света, движение декораций, специальные эффекты по сценарию в виде снега или дыма и т.п.

Г. Принципы и правила полифонического синтеза

1-й принцип синтеза. Композиция чувственного. Взаимодействие и композиция разнородных эстетических образов происходит на подсознательном уровне _чувственного восприятия_. Обязательна неразрывность чувственного ряда сублимированных образов.

Для человека эстетические формы - суть только лишь чувственные образы. Полифоническое произведение создаётся не по принципу внешней исключительной упорядоченности формы, а в соответствии с особенностями _эмоционального воздействия_ на зрителя.

Правило композиции. Синтез необходим по сути, а не по форме. Механическое соединение разных эстетических форм не обеспечивает _гармонического сочетания_.

Любая умозрительная комбинация форм не может обеспечить наиболее оптимального результата. В полифонической композиции разные средства выражения привлекаются только по мере их оправданности. В балете может прозвучать вокальная партия или декламация, но только по мере явной необходимости, ради реализации _генерального замысла_. Точно также, во время исполнения симфонической музыки, танец может потребоваться только в определённых музыкальных фрагментах.

Правило драматургического. Практически все языковые структуры объективно крайне далеки от совершенства. Примитивное наложение рифмованного текста на музыкальную основу, как правило, лишено всякого смысла.

Чаще всего, сочинители оперных произведений весьма плохо понимают, что найти достойное _музыкальное воплощение_ поэтического в десятки раз сложнее, чем «просто» написать симфонию. Нужно быть гением масштаба Моцарта, чтобы хотя бы немного приблизиться к этой цели. Остальные же композиторы, обычно сочиняют нечто, что, в лучшем случае, можно прослушивать, но только без вокала.

Правило поэтического. Художественное содержание может приближаться к эстетической форме только при максимальном философском и _метафизическом наполнении_.

Бытовая обиходная речь едва ли может и заслуживает быть положенной на музыку. Стихи должны быть совершенны сами по себе. В остальных же случаях, наиболее приемлемым в симфонических ораториях остаётся _голосовой вокализ_.

Правило неотъемлимости. Удаление какой-либо из эстетических компонент должно ухудшать общее восприятие. Также, если не происходит изменения качества восприятия, то это свидетельствует о бесцельности предлагаемой композиции.

Такой способ проверки хорош в случае наличия «смутных» сомнений по поводу целесообразности использования той или иной компоненты.

2-й принцип синтеза. Равноценность компонентов. Все компоненты полифонического построения совершенно равноценны.

Правило органичности. Ни одна из эстетических форм не может иметь приоритета. Ни один из элементов не должен быть фоном для другого. Музыкальный ряд не может быть самодостаточным и не должен быть сопровождением; изобразительный ряд должен быть органичным элементом композиции; танцевальный ряд должен строиться в соответствии с партитурой полифонической композиции.

Правило подчинения. Подчинение общему замыслу является обязательным условием _полифонической композиции_. Подчинение же одной эстетической формы другой форме является существенным недостатком, - это показатель явного гармонического нарушения общей «картины», что типично для оперного и классического балетного жанров, когда оркестр игpает _роль сопровождения_.

3-й принцип синтеза. Приоритет сверхзадачи. Все эстетические и художественные средства должны обеспечивать решение единой _эстетической сверхзадачи_ - материализации эмоциональных образов при достижении полноты воплощения естественных гармонических законов и многоуровневости смысловых вложений.

Правило вложенности. Завершённый эстетический продукт всегда несёт в себе большое количество скрытых гармонических математических _законов_, раскрываемых в процессе общечеловеческого развития естественных наук, и скрытых _смыслов_, раскрываемых в процессе многократного восприятия произведения. Совершенное произведение допускает различные уровни восприятия, от самого поверхностного до весьма глубокого, причём, не утрачивая при этом своей ценности.

Правило подзадачи. Эстетические формы, и особенно танец, направленные лишь на решение _вторичных подзадач_ ни в каком варианте не могут стать полноценным эстетическим элементом композиции. Подзадачами в данном случае могут быть: демонстрация технического мастерства, оккультный ритуал, психопатическое самовыражение.

Существует не нулевая вероятность, что исполнитель, изживающий в сценическом действе свои _внутренние комплексы_, сможет создать нечто совершенное. Но вероятность этого крайне мала, потому что он всегда будет стремиться достигать совершенства в своём личном самовыражении, но не в созидании гармоничного полифонического произведения. Когда, аналогично, в классическом балете самоцелью становится демонстрация владения техническими танцевальными приёмами, или в опере самоцелью становится демонстрация вокальных данных, то вопрос _композиционной оправданности_ такой демонстрации всегда отходит на второй план. Мастерство первично для базовых возможностей композитора и художника, но совершенно вторично относительно _конечного продукта_.

Правило достаточности. _Демонстрация мастерства_ не может являться самоцелью. Не все навыки и способности могут быть востребованы при постановке, поэтому завершённое произведение порой может быть создано и малыми средствами.

Д. СЛОВАРЬ

Авангардизация- поиск принципиально новых средств выражения и представления.
Балет- музыкально-драматическое произведение, исполняемое средствами танца.
Какофония- сумбурное, хаотическое нагромождение звуков.
Кордебалет- артисты, исполняющие массовые и групповые танцы.
Мизансцена- расположение актёров на сцене в определённых сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой.
Модернизация- совершенствование форм выражения и представления.
Танец- вид искусства, в котором средством создания образа являются пластические и ритмические движения человеческого тела.
Театр- искусство сценического изображения.
Хореография- весь объём танцевальных компонентов, входящих в балет или танец.
Художественность- категория качества и полноты содержания, внутреннего смысла произведения искусства.
Эстетика- философская наука, изучающая сущность и формы прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни.
Эстетичность- категория совершенства формы, внешней красоты произведения искусства.

*

А.Панов ПОСЛЕДНИЕ ДНИ СТАРОГО ТЕАТРА

Сделана попытка определения роли и назначения театра в культурной и духовной жизни общества. Рассмотрена эволюция и деградация драматического театра от времён Эллады и до наших дней.

Будем считать, что история развития драматического театра начинается в древнегреческом обществе. Тогда, изначально, возникла эта форма, не изменившаяся существенно и сегодня. Однако, для понимания вопроса необходимо будет обратиться к самым истокам, к культурным традициям ещё первобытнообщинного строя.

В какой-то момент, у человека-разумного впервые появилась потребность эмоционального выражения и воплощения в физическом действе проблем своей повседневной и обыденной жизни. Начальным условием для этого было возникновение свободного времени, не занятого примитивным добыванием пропитания.

Тогда, необходимость эмоционального выражения и переживания жизненных проблем не являлась определяющей. Действо носило ритуальный характер, было обращено к силам природы или потусторонним Духам и предполагало участие практически каждого в происходящем.

Гораздо позже пришло понимание, что воздействие и взаимодействие возможно не только и не столько с потусторонними силами, но, в первую очередь, с сознанием и эмоциональными чувствами соплеменников. Это стало началом перехода от действа ритуального, не для себя, к действу сценическому, для себя и для себе подобных. Тогда появилась СЦЕНА.

Произошло осознание, что эмоциональное переживание сценического действа способно давать сильные и «очищающее» переживания для «наблюдателя». Это уже тогда, в неосознанной форме был воспринят феномен «катарсиса», объяснённого гораздо позже. Зрителя же, как такового, в первобытном обществе ещё не было. Все члены общины являлись, по сути дела, участниками происходящего.

Постепенно, начали выделяться наиболее способные и выразительные соплеменники. Появилась возможность отстранённой оценки и сравнения их исполнительского мастерства. Тогда появился АКТЁР. Актёр, как наиболее одарённый лицедей, способный рассказать своим собратьям уже не только свою личную жизнь, но и воспроизвести чужую историю, умело «обманывая» своих ближних.

Многим подобное лицедейство было недоступно. И, в конце концов, большая часть сообщества, отказалась от участия в действе. Тогда появился ЗРИТЕЛЬ. Зритель благодарный, ожидающий обмана. Порой наивный и радующийся этому обману. Способный воспринимать, но не способный самостоятельно создавать представление.

Затем, неизбежно и вполне закономерно, практически все события повседневной реальной жизни были исчерпаны. И человек начал придумывать совершенно новые истории, ранее не случавшиеся. Тогда появился АВТОР. Конечно, до того, уже существовало мифотворчество, но сценическое действие не являлось его целью.

Действо обрело замысел, сюжет, драматургию. Появились декорации. Тогда появился ТЕАТР. Это уже были времена античности. После этого прошло много столетий, но ни суть, ни форма театра принципиально уже не изменялась. Театра драматического, не приобретшего ничего нового со времён Колизея и до наших дней, кроме ВЕШАЛКИ.

Новым качественным этапом в развитии театра можно считать только лишь возникновение в конце второго тысячелетия музыкальных и балетных театров. Но возникли они не благодаря драматическому театру, а совершенно самостоятельно. В дальнейшем, музыкальный театр так и не получил развития и остался на уровне концертного действа. Оперный театр оказался театральным «гибридом» и, по сути, музыкальным театром не являлся.

Балетный театр пережил эпоху своего расцвета в 18 веке и в конце 19 века. Можно считать, что начало балетному театру, было положено на светских придворных балах. Видимо не случайно эти слова однокоренные. А этапы формирования балетного театра были практически аналогичны этапам формирования театра драматического.

Примечательно ещё и то, что народные танцы, в отличие от придворных, своего театрального развития так и не получили. По форме и по сути, народные танцы так навсегда и остались первобытными, ритуальными, обрядовыми.

Кроме того, из движенческих театров необходимо ещё особо выделить театры пантомимы, расцвет которых пришёлся на начало 20 века. Но без новых идей и нового развития, они постепенно превратились в клоунские цирковые и практически исчезли.

В любом случае, все эти новые формы театра, развивались практически отдельно от драматического театра. И оказались представлены в драматическом театре только лишь своими частными элементами. У драматического театра была возможность стать совершенно новым, СИНТЕТИЧЕСКИМ театром, «Театром» с большой буквы, но возможность эта не была реализована.

Настоящая же революция в театре произошла с возникновением кинематографа. Очевидно, что кинодейство - это тот же драматический театр, за некоторыми техническими отличиями. Не случайно и название «кинотеатр». Суть действа одна и та же, та же повествуемая история, те же актёры и те же зрители. Тем не менее, те «незначительные» технические отличия и изменили ситуацию КАЧЕСТВЕННО.

Не сразу, но совершенно категорически, возник вопрос о соотношении драматического и кинематографического театра. Драматический театр начал терять своего зрителя. Зритель предпочёл другое, новое зрелище. Драматический театр начал медленно и необратимо «умирать».

Только там, где театральному режиссёру удавалось найти принципиально новую постановочную форму, не уступающую кинематографической, там возникал хоть какой-либо зрительский интерес и признание. Причём, необходимо сразу оговорить феномен столичных театров. Он не имеет отношения к предмету рассмотрения. В его основе - зрительский фетишизм, радость «физического» контакта. Когда интерес вызывает не само действо, а участие в нём известных личностей - кумиров.

«Живой» актёр - вот, пожалуй, главное и единственное преимущество драматического театра. Кинематографический же театр приобрёл новые и весьма убедительные возможности: кадрирование, монтаж, специальные эффекты. Безусловно, зритель начал видеть происходящее, как бы уже не своими глазами, а глазами режиссёра и оператора. Но, совершенно не проиграл от этого.

Актёр начал отходить на второй план. На авансцену вышел монтажёр. Это он создаёт действо по своему вкусу. Он манипулирует дублями, выбирает на своё усмотрение более или менее удачные фрагменты. Актёр может поучаствовать в киносъёмках финала картины и только через несколько лет отсняться в первых сценах фильма. Актёр, фактически, уже не владеет и не управляет образом.

Для примера, можно рассмотреть драматургию Михаила Булгакова в театральном и кинематографическом изложении. Сравним киноверсию повести «Собачье сердце» с существующими драматическими постановками. Кажется, практически для всех, очевидно, что театральные версии совершенно и безнадёжно проигрывают. Кинофильм, совершенно точно, полностью и без купюр воссоздаёт авторское повествование. Аналогичный же спектакль - вторичен и может лишь только способствовать интересу к оригинальной авторской трактовке.

По этой же причине, обречена на провал любая театральная постановка романа «Мастер и Маргарита». У театра не хватит ни художественных, ни технических средств для полноценного воплощения авторского замысла. Любая постановка неизбежно будет страдать фрагментарностью, условностью, быть «по мотивам произведения».

Современный драматический театр скучен, архаичен. Он «умирает». Он, почти уже «умер». Должен родиться новый театр - театр синтетический. Театр, прообразом которого, возможно, станет древнегреческий синтетический театр. Но, отнюдь, не современный драматический. Театр, который возьмёт из прошлого уже найденную, но хорошо забытую форму. И только этот театр вберёт в себя новые технические и кибернетические возможности современной цивилизации и все достижения интеллектуальной мысли. И только у такого театра будет будущее.

*

http://idvm.eu5.org ` http://idvm.host22.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru
http://idvm.ru.tf ` http://idvm.ya.ru ` http://duncanmuseum.ru.tf
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org

© open resource

begin ` texts ` home