4157. Тарасова. Метод музыкального движения от Айседоры до отечественных модификаций

Метод музыкального движения
от Айседоры Дункан до отечественных модификаций

Эта статья появилась как ответ на многочисленные вопросы музыкальных руководителей о так называемом «Методе музыкального движения», который сегодня очень постепенно, но верно завоевывает дошкольное музыкальное пространство, буквально преобразуя и детей, и педагогов.

Это метод связан с тем разделом музыкальных занятий с детьми, который в прежних программах назывался «Музыкально-ритмическим движением», а теперь – шире и точнее – называется «Музыкальным движением» (программа «Гармония»). Большой интерес к этому разделу объясняется тем, что музыкальное движение можно считать ведущим видом музыкальной деятельности в дошкольном детстве, а также тем, что его содержание сегодня стало принципиально иным.

Эти изменения возникли благодаря появлению в дошкольной музыкальной педагогике и практике музыкального воспитания уникального направления, идущего от Айседоры Дункан и названного в его отечественной модификации «Методом музыкального движения». Это направление оказалось абсолютно эффективным и полностью соответствующим задачам музыкального, музыкально-двигательного и общего, в том числе творческого, развития детей дошкольного возраста.

Для того, чтобы уяснить для себя смысл этого метода, необходимо обратиться к самой Айседоре Дункан, понять, что она открыла в искусстве хореографии, создав «Танец будущего», как она сама его называла, что позволило ей покорить мир, что заставляло публику всех стран, где она выступала с концертами, неистовствовать, приветствуя гениальную танцовщицу.

Остановлюсь коротко на характеристике «Танца будущего» и отдельных моментах творческой биографии Айседоры Дункан, которая была, безусловно, одним из самых ярких явлений культуры ХХ века.

Родилась Айседора в Сан-Франциско. После того, как отец ушел из семьи, ее мать осталась с четырьмя детьми без средств к существованию. Мать Айседоры была очень талантливой пианисткой, влюбленной в музыку. Вечерами, забыв обо всем, она играла своим детям Моцарта, Бетховена, Шумана, Шуберта, Шопена и читала вслух Шекспира, Бернса, Китса.

Девочка росла свободолюбивой бунтаркой с мятежной душой. Она очень любила танцевать, импровизировать под музыку и очень рано начала учить танцу соседских детей. Айседора с сестрой считали, что они занимаются с ними «новой системой танца». На самом деле, конечно, никакой системы не было, и Айседора следовала своей фантазии, пытаясь изобразить в движениях чувства человека (Айседора Дункан, «Моя жизнь». М., Профиздат, 1997, с. 8).

После нескольких мучительных лет в Америке, когда она пыталась пробиться на сцену, Айседора уехала в Европу, где и состоялась ее головокружительная мировая карьера танцовщицы. Она покорила Европу, а позже Россию и Америку. Публика во всех странах восторженно рукоплескала танцу Дункан. В Мюнхене после выступления Айседоры в Каймзале студенты выпрягали лошадей из ее кареты и везли ее по улицам, распевая свои песни и прыгая по обеим сторонам с зажженными факелами.

Чем же отличался танец Айседоры, что специфичного было в языке ее танца.

Языком танца Дункан был язык естественных, выразительных, свободных движений. Необычайно выразительная и музыкальная, Айседора использовала в своих танцах-импровизациях свободные, раскрепощенные движения тела. «Главным богом Дункан была естественность. Во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж… Художественная практика Дункан поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки… Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы». (Н.Ончурова, «Не для театра, а для жизни!». Предисловие к статье А.Дункан «Танец будущего». Киев, «Мистецтво», 1989, с.7).

Айседора танцевала босиком в свободной греческой тунике.

В связи с этим, по-видимому, возникло и получило широкое распространение мнение, что она хочет возродить античный танец. Но Айседора сама опровергала это мнение: «Я работала, изучая античную скульптуру, вазовую живопись и отдельные, зафиксированные в живописи и скульптуре моменты античного танца, но я видела в них лишь непревзойденные образцы естественных и прекрасных движений человека. Мой танец – не танец прошлого, это танец будущего» (А.Дункан, «Танец будущего», с.20).

Дункан создала танец, который был обоснован и физически, и эмоционально и шел изнутри, от глубокого человеческого чувства. Его слияние с музыкальным эмоциональным образом производило потрясающее, пронзительное впечатление. Техника как самоцель отрицалась Айседорой.

На первый взгляд, арсенал движений танцев Дункан был крайне прост и беден. Он состоял из проходов, прыжков и пробежек, выразительных естественных и необычайно пластичных движений тела, благодаря которым танцовщице удавалось создавать целый чувственный мир. Айседора считала, что движения танца должны быть подобны движениям природы: они должны отражать колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. «Знак танцовщицы будущего – возвышеннейший дух в безгранично свободном теле!» (А.Дункан, «Танец будущего», с.24-25).

Специально и особо нужно сказать о музыке, которую выбирала для своих танцев Айседора Дункан. Это всегда была прежде всего высокая классика или народные и революционные песни и гимны. Дункан воплощала Шестую патетическую симфонию Чайковского, танцевала целиком Пятую симфонию Бетховена, Седьмую и «Неоконченную» Шуберта, огромные циклы из произведений Шопена и Листа. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана.

Каково же было содержание танцев Дункан, о чем она танцевала.

В репертуаре Дункан были как «чистые» танцы, пластика которых отражала эмоциональное содержание музыки, так и потрясающие тематические, сюжетные этюды, которые назвать танцами можно только условно и в которых использовались очень простые движения. Так, в этюде Скрябина «Мать» - фигура Ниобеи выражает бесконечную любовь и горестную потерю с помощью таких движений, как раскачивание, согнутое туловище, простертые руки. В «Патетической» симфонии Чайковского внутреннее движение передается просто постепенным подъемом из положения лежа.

Начиная с первой мировой войны, Айседора стала создавать танцы на политические и социальные темы, такие, как «Марсельеза» (о войне) и «Славянский марш» на музыку П.И.Чайковского (о революции в России).

Сергей Есенин говорил, что главное в искусстве Дункан – образ. И это очень ярко проявилось в «Славянском марше». «Под глухие удары первых тактов «Славянского марша» Дункан в темно-красной тунике, выглядевшей, как русская рубашка, появлялась из кулисы на заднем плане – согбенная, с руками, как бы скованными за спиной. И шла, казалось, целую вечность тяжким шагом, словно поднявшийся из бездонной глуби темных шахт человек, отвыкший от яркого света, придавленный, порабощенный, идущий из тьмы к свету. И вот Дункан в центре сцены. Она все еще скована, но уже распрямилась. Она прислушивается к звукам отдаленного бодрого марша, слышит ритм шагов, гудящих освобождением. Она, больной раб с дрожащим телом, мучительно вслушивается в эти приближающиеся звуки, все еще не веря им. С боязливой радостью начинает неуклюже притопывать в ритм все более громко звучащему маршу. Но вдруг раздается страшный звук трубы. Лицо ее исказилось ужасом. Она рухнула на колени, придавленная к земле, ее рассыпавшиеся волосы метут эту землю, все тело ее раскачивается в отчаянии и горе. Но она поднимается, грозная и суровая, в страшном нечеловеческом напряжении сил, вы вздрагиваете от оглушающего удара, с которым рвутся оковы и гремят цепи…» (И.Шнейдер, «Встречи с Есениным». М., Профиздат, 1997, с.316-317).

Огромное впечатление производило на публику исполнение Айседорой Дункан «Интернационала». В.С.Василько в своих воспоминаниях о гастролях Дункан в Киеве пишет с восторгом об одухотворенном лице Айседоры, исполняющей «Интернационал». Ее лицо отражало мысль, переживание, действие; мимика была связана с каждым движением тела, с каждым жестом. Он пишет о мимике Дункан как о великом эмоционально-психологическом сокровище. Ее танец, соединенный с пантомимой, мимо-драмой, - это психологические монологи, переданные музыкой движений (Из воспоминаний В.С.Василько о гастролях Дункан в Киеве, в театре «Березиль»).

Создавать такие произведения мог только исключительно одаренный и очень образованный человек. Айседора всегда занималась самообразованием. Живя в Лондоне и Париже, она пропадала в музеях, картинных галереях, библиотеках. Она была знакома с известными деятелями литературы и искусства, много общалась с ними, жадно овладевая бесценными сокровищами культуры. В Германии Айседора изучала немецкий язык, читала в подлинниках Канта и Шопенгауэра. Она все время училась, искала, создавала ранее не существовавшие танцы и… всю жизнь мечтала о собственной школе для детей.

Идея создания своей школы, желание передать детям свой «Танец будущего», сделать их свободными и счастливыми была главной идеей Айседоры Дункан. Гениальная танцовщица, покорившая мир своим искусством, считала педагогическую деятельность основной целью своей жизни. И в каждой стране, где она выступала с концертами, где появлялись хоть какие-то финансовые возможности, она пыталась открыть свою школу. Она хотела найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и представит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца» (Дункан А., « Моя жизнь». М., 1930. С.185-186).

Она верила, что только в постреволюционной России может, наконец, реализоваться ее мечта о новой школе, о свободном танце, о массовом народном искусстве. Она считала, что только Россия может быть родиной «не купленного золотом искусства». Из Лондона пришла телеграмма: «Чичерину. Москва… Копия Наркомпрос, наркому Луначарскому. Известная Айседора Дункан просится в Россию при условии, чтобы ей была дана готовность обучения детей в большом масштабе. Для начала просит тысячу детей. Вознаграждения не просит».

Летом 1921 года Айседора Дункан по приглашению Советского правительства приехала в Москву, чтобы отдать свой талант, труд и опыт русским детям. Приехать совершенно бескорыстно в Советскую Россию, едва оправившуюся от исторических пожаров, нужды, голода… Поверить в эту Россию мог лишь человек незаурядный.

Она с увлечением говорила о своих планах: создать в Москве школу, где танец был бы средством воспитания детей – новых людей нового мира, гармонически развитых физически и духовно. Она хотела учить всех детей, но не для того, чтобы делать из них танцовщиц и танцовщиков, а для того, чтобы раскрепостить, освободить их. Свободный дух может быть только в освобожденном теле. Айседора просила дать ей тысячу детей и большой зал.

Тысяча детей и большой зал были, конечно, утопией. В Москве было плохо с топливом. Луначарский мог обещать только небольшую школу с интернатом на 40 детей. И такая школа была открыта на Пречистенке. В последующие годы она стала Московской школой имени Айседоры Дункан, из которой вырос театр-студия ее имени.

Эта «педагогическая линия» Айседоры Дункан нашла в России своих талантливых последователей и продолжателей, усилиями которых и был создан «Метод музыкального движения». В их числе были хорошо известная музыкантам Стефанида Дмитриевна Руднева, возглавившая и развившая впоследствии это направление; Лидия Степановна Генералова, посвятившая многие годы работе с дошкольниками - и с детьми, и с музыкальными руководителями; Эмма Михайловна Фиш, создавшая студию, которая называлась «Смотрите – музыка», и другие педагоги и музыканты.

Параллельно с «педагогической» развивалась «театральная линия» Айседоры Дункан. В Большом театре танцевала сама Айседора, вызывая неслыханную бурю зрительского восторга; шли спектакли босоножек, которыми восхищался К.С.Станиславский. В Москве был открыт «Институт ритма», где учились последовательницы системы Дункан.

Но возвратимся к детям. Чему же учила их Айседора, чего добивалась. «Я всегда говорю детям – смотрите, как взлетает птица, как порхает бабочка, как ветер колышет ветви деревьев, как он рябит воду. Учитесь движениям у природы. Все, что природно, - естественно» (А.Дункан, «Моя жизнь». С. 140). Маленькая дочь Айседоры танцевала свои собственные стихи, слагая свои танцы: «А сейчас я птица, и я лечу высоко, высоко между облаками» или «А сейчас я цветок, который смотрит на птицу и раскачивается».

Дункан учила детей свободе и естественности движений, выразительности и музыкальности. Она учила их творчеству, учила фантазировать, импровизировать. Дети всегда танцевали только под прекрасную музыку, как и сама Айседора. Она считала, что великая музыка не должна услаждать слух только кучки культурных людей. Она необходима массам, как хлеб и воздух, ибо музыка - это «духовное вино человечества».

Не нужно специально обращаться к анализу передовых современных педагогических идей и задач, которые стоят перед образованными и думающими практиками музыкального воспитания, чтобы увидеть их полное совпадение с тем, чему учила Айседора Дункан.

После нескольких лет общения с отечественными последователями Дункан, многократных просмотров их показов и концертов, а также собственных занятий в организованной по совету Стефаниды Дмитриевны Рудневой студии, которой руководила замечательный педагог Ольга Кондратьевна Попова, мы начали заниматься с детьми по «Методу музыкального движения». Некоторые изменения, необходимость которых диктовалась возрастом детей и условиями детского сада, была незначительными, а результаты превзошли все ожидания.

Раскрепощенность, свобода и выразительность движений, столь желанные, но практически редко достижимые в условиях традиционных занятий в детском саду, здесь появлялись без муштры и многократных повторений. Это объяснялось тем, что языком танца Дункан, как уже говорилось выше, был язык естественных движений, близкий и понятный детям.

Высочайшая для детей дошкольного возраста музыкальность исполнения любых движений достигалась, благодаря накопившемуся у детей опыту соотнесения движений с характером музыки. Этот опыт дети приобретали в результате реализации первой части «Метода музыкального движения», которая включала все виды так называемых «основных движений» – шага, бега и прыжков, выполняемых на музыку разного характера. Например, ясно, что будут совсем разными решительный и чеканный шаг под музыку «Военного марша» Ф.Шуберта, легкий, «игрушечный» шаг под «Марш деревянных солдатиков» П.Чайковского и задорный, веселый шаг под любую детскую песню маршеобразного характера.

Музыкальность исполнения была связана также с тем, что само движение является уникальным способом анализа музыки, ее формы и эмоционального содержания. Благодаря этому, у детей гармонично развивалась вся система музыкальных способностей, прежде всего эмоциональная отзывчивость на музыку, музыкальное мышление и, конечно, чувство ритма.

Очень важно сказать еще об одном качестве движений, которое приобрели дети. Это осознанность, понимание смысла, семантики движений, которое лежит в основе музыкально-двигательного творчества. Оно формировалось, главным образом, во второй части метода, которая состояла из коротких образных этюдов, поставленных педагогом и доступных детям по содержанию и исполнению. Если это цветок, который растет, расцветает, а потом увядает, то и все тело, голова и руки ребенка постепенно и радостно поднимаются вверх, к солнцу, раскрываются ему навстречу, потом грустно опускаются, никнут, клонясь к земле (известный этюд на музыку В.Витлина). Естественность и простота движений в этих этюдах, их жизненная правдивость и выразительность, а в ряде случаев близость к игре делают их доступными и интересными детям.

Самая главная, третья, часть метода, к которой готовят две предыдущие его части, – это творческие этюды. Дети создают их сначала с помощью педагога, а потом сами. В их число входят как бессюжетные этюды, в которых в движениях воплощается эмоциональное содержание музыкального художественного образа и форма музыкального произведения, так и сюжетные, тематические. Программа «Гармония» для каждого из дошкольных возрастов включает в себя как оригинальные, авторские, так и заимствованные этюды. Важнейшим результатом этих занятий является формирование у детей творческости как важнейшего качества личности.

Важно подчеркнуть, что все три составляющие метода используются на занятиях с детьми каждого из дошкольных возрастов, но в разной степени. В младшем дошкольном возрасте большее внимание уделяется основным движениям и поставленным образным этюдам, в старшем – этюдам творческим.

Очень интересным результатом работы по этому методу является также то, что дети всегда оказывались очень хорошо подготовленными к музыкальной игре-драматизации и в музыкальном, и в актерском плане. Иногда мы предлагали им ряд специальных этюдов к тому или иному музыкальному спектаклю. Во всех случаях спектакль становился гораздо более живым и выразительным, и время его подготовки значительно сокращалось.

«Метод музыкального движения», воплощающий идеи Айседоры Дункан и выстроенный ее отечественными последователями, в работе с детьми приносит удивительные плоды и имеет большое будущее.

К.В.Тарасова,
зав. лабораторией эстетического развития детей
НИИ дошкольного образования им. А.В.Запорожца,
доктор психологических наук,
академик РАЕН

Шифр издания : 85.32/Т 19
Автор(ы) : Тарасова, Кира Владимировна (доктор психологических наук, автор программы "Гармония")
Заглавие : Метод музыкального движения от Айседоры Дункан до отечественных модификаций
Место публикации : Музыкальный руководитель. - 2009. - N 1. - С. 3-7: ил. 5-фот.
ББК : 85.32
Предметные рубрики: Музыка и зрелищные искусства
Хореографическое образование --Россия, 20 в.
Ключевые слова (''Своб.индексиров.''): танец--танцы--танцовщица--танцовщицы--методы музыкального движения--музыкальные движения--метод--дункан--образ--пластика--сцена--движения--школа
Аннотация: Эта статья появилась как ответ на многочисленные вопросы музыкальных руководителей о методе музыкального движения. Большой интерес к данному разделу музыкальных занятий объясняется тем, что он является ведущим видом музыкальной деятельности в дошкольном детстве, а также тем, что его содержание сегодня стало принципиально иным. В статье дается описание "Танца будущего" и отдельных моментов творческой биографии американской танцовщицы А. Дункан и ее последовательниц в России.
Аннотация: Этот метод связан с тем разделом музыкальных занятий с детьми, который в прежних программах назывался "Музыкально-ритмическое движение", а теперь -шире и точнее-"Музыкальное движение".Айседора Дункан создала танец будущего, что позволило ей покорить мир ,что заставило публику всех стран ,где она выступала с концертами, неиствовать, приветствуя гениальную танцовщицу.

http://harmonia-centre.ru
Научно-методический «Центр Гармония» занимается разработкой и внедрением новых программ и методик по музыкальному воспитанию детей раннего и дошкольного возрастов. Как самостоятельная организация «Центр» работает с 1996 года. В его коллектив входят представители науки и практики дошкольного образования: музыканты - педагоги, психологи, музыковеды, музыкальные руководители детских садов. Руководит «Центром» Кира Владимировна Тарасова, доктор психологических наук, академик РАЕН. Тарасова Кира Владимировна, доктор психологических наук, академик РАЕН, руководитель «Центра Гармония» и его авторского коллектива. В профессиональной жизни Киры Владимировны пересекаются линии психологии и музыки. По окончании психологического отделения философского факультета МГУ им. В.М.Ломоносова она работала редактором психологической литературы Издательства Академии педагогических наук РСФСР, затем – научным сотрудником НИИ дошкольного воспитания той же Академии. В этом Институте ею было проведено многолетнее исследование развития музыкальных способностей у детей, которое впоследствии стало научной основой новых программ по музыкальному воспитанию дошкольников. Музыкальное образование Киры Владимировны включало фортепианный факультет Бакинского музыкального училища, «Фортепианный класс МГУ» и вокальный факультет московского Музыкально-педагогического института им. Гнесиных (сейчас – Музыкальная академия им. Гнесиных). Кира Владимировна Тарасова в течение 20 лет заведует лабораторией эстетического развития детей НИИ дошкольного образования им. А.В.Запорожца. Она автор многих работ, посвященных музыкальному, эстетическому и общекультурному воспитанию детей. Её учениками защищены кандидатские и готовятся к защите докторские диссертации. Результаты исследований Киры Владимировны и её учеников помогли выстроить логику становления в дошкольном детстве всех основных видов музыкальной деятельности, которые представлены в авторских программах «Центра Гармония».
mailto:harmonia-centre@ya.ru

НИИ Дошкольного образования им.А.В.Запорожца
http://www.niido-mos.ru
http://www.niido-mos.ru/page/News.htm
117036 Москва, ул. Профсоюзная д.5/9, (499) 125 12 63

Тарасова К.В. Метод музыкального движения от Айседоры Дункан до отечественных модификаций

http://idvm.narod.ru/texts/309.htm

Пример статьи кабинетного работника, не имеющего практического опыта работы с детьми. Суть стиля и метода не понята и не раскрыта. Набор фраз, на уровне студенческого реферата. Впору для начинающего журналиста, но не для эксперта.

Программа Гармония существует, но не лицензирована.
Дошкольные учреждения работают на основе документа ФГТ (Федеральные государственные требования).

..texts
http://idvm.narod.ru
http://idvm.chat.ru
http://r812.eu5.org
..index