..texts

Интегративная танцевально-двигательная терапия
В. В. Козлов, А. Е. Гиршон, Н. И. Веремеенко.
М., 2005. Издание 2-е, расширенное и дополненное.

[...]

Танец и движенияе использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в культурах различных народов. Было замечено, что танец способствует раскрепощению аутичных пациентов, что значительно повышалето эффективность психиатрического лечения (Чейз М. по: Payne, 1992), ведет к эмоциональному и чувственному раскрепощению личности (Дункан А., 1992).

Известно, что танец отражает личностные особенности и поведенческие модели человека, структуру и характер его межличностных коммуникаций, то есть отношения к себе, другим и своему месту в мире;. Танец высвечивает а также структуру и особенности взаимоотношений в группе, коллективе, обществе (Абрамова З. А., Блок Л. Д., Волошин М. А., Королева Э. А., Козлов В. В., Круткин В. Л., Куракина С. Н., Лабунская В. А., Луговая Е. К., Шкурко Т. А. и др.). Изучение социально-психологических характеристик влияния метода танцевально-двигательных двигательной терапии методов на личностные особенности и межличностные коммуникации позволяет грамотно использовать данные методытанец в социальной, социально-психологической и коррекционной работах работе специалистами разного уровня и профиля.

Зарубежными исследователями теории танца и танцевально-двигательных методов отмечается, что через движения и танец что происходит раскрытие содержания образа «Я» проходит через движения и танец (M. Berger, R. Laban, F. Lefco, J. MacDonald, V. Melatic, A. Noak, G. Silk, A. Stark, S. Stocley, P. Tosey и др.). Самоидентичность, как внутренняя непрерывность и тождественность психической сущности, вызревает в процессе инициаций индивидуума, связанных с характером его отношений с внутренней и внешней средой, с его позицией по отношению к социальной доминанте (Т. С. Баранова, Л. Г. Ионин, Ю. Л. Качанов, Г. У. Солдатова, В. А. Ядов и др.). Отношения «Я»-концептуального и «Я»-телесного рассматривается рассматриваются в рамках психотерапевтических и социально-психологических концепций. В литературных источниках социально-психологическая природа образа телесного «Я» рассматривается анализируется с точки зрения изучения эмоционально-чувственного и психосемантического содержания невербальных коммуникаций. Исследование когнитивных компонентов телесного сознания, влияния субкультур на формирование образа телесного «Я» находит свое отражение исключительно в рамках теорий общения и социального познания, оставляя вне поля зрения изучение взаимосвязи психических и социально-психологических характеристик личности (Козлов, 2001).

Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры образа телесного «Я» (Козлов, 2001). Само же восприятие немыслимо без «вовлечения» в него движения, ощущения, чувствования и мышления, разворачивающихся в границах социокультурных доминант.

Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известно известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «“хаосом и космосом”», был воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой,. Эта идея  что нашлоа наиболее законченное выражение в индийской мифологии существования мира как в Божественного Божественном танца танце Шивы.

МВ танцтерапии можно выделить три группы подходов в танцтерапии:

1. кКлиническая танцевальная терапия — в данном случае, танцтерапия –я чаще используется как вспомогательная терапия, наряду совместно с лекарственной., Она особенно эффективна для пациентов, имеющих с нарушениями речи и  проблемы в сфере  межличностных коммуникацийдругими трудностями в коммуникации. Такая терапия Ппроводится в на базе клиникаих и, может длиться несколько лет. В таком виде она танцтерапия существует с 1940-х гг. нашего прошлого века.

2. Танцтерапия для людей с психологическими проблемами (танцевальная психотерапия) — один из видов психотерапии, ориентированный на решение конкретных запросов клиентов.,  чЧаще всего здесь использующий используются психодинамическую психодинамическая модель сознания (психоанализ) или подход аналитической психологии К. Г. Юнга. Работа Мможет проходить как в групповой, так и в индивидуальной формеах. Также И в этом случае требуется довольно много времени достаточно длительного срока для достижения устойчивого результата.

3. Танцевально-двигательная терапия, осуществляемая в целях для  личностного развития роста и самосовершенствования. Это занятия для людей, которые не страдают от проблем, но хотят чего-то большего в своей жизни. В данном случае танец становится способом узнавания себя, своих особых индивидуальных качеств, способом с его помощью становится возможным вывести неосознанные истории своего тела на свет осознания, возможностью расширить представление о самом и себе, найти новые пути самовыражения и взаимодействия с другими людьми.

Это Такое деление на группы, как и все классификации, достаточно условнао, но оно отражает разные различные требования к образованию танцевального терапевта и реальные ограничения применения тех или иных техник.

Разумеется,Не подлежит сомнению тот факт, что почти любые занятия танцем несут терапевтический эффект.т, нНо замечательный американский психотерапевт Карл Витакер говорит о разнице между терапевтическим действием и терапией. «Терапевтическое действие оказывает все, что влечет за собой рост и цельность… Любой опыт может оказаться терапевтическим». Высвобождение чувств, чувство присоединения к группе, коллективу, измененное состояние сознания, возникшее самопроизвольно или специально кем-то индуцированное, перенос, когда некая ситуация воскрешает детские отношения с родителями или братьями и сестрами, присутствие значимого другого — все это может быть терапевтичным. «Терапевтическое влияние оказывает не сама ситуация, а ее значение для человека» (Витакер, 2004) .

Естественно, что «работает» все — и то, что человек занимается своим телом, и включенность в сообщество партнеров по танцу, и влияние преподавателя преподавателя, и сам танец., нНо при обычных танцевальных занятиях потенциально терапевтический процесс случаен и ненаправлен, он может произойти или не произойти. Вероятность терапевтического воздействия танца велика, но оно терапия не является целью. Уникальность профессиональной танцевально-двигательной психотерапии состоит в том, что это процесс сознательный, целенаправленный и структурированный.

В нашей работе нами сделан теоретический анализ различных подходов танцевально-двигательной терапии применительно к практической психологии, выделены социально-психологические и психологические характеристики движения, танцевально-двигательных методов и их составляющих. Мы постарались показать универсальность танцевально-двигательных методов, позволяющую использовать танец и движение в групповой работе различной направленности.

Эта книга посвящена новому направлению в танцевально-двигательной терапии — интегративной ТДТ (ИТДТ). Новизна этого подхода обусловлена, с одной стороны, тем, что он исходит из новой парадигмы в развитии психологии — интегративной. В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства.

Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в некое единство, называемое системы системой «Человек», и показать, при каких условиях эта система может достичь возможно достижение ею подлинной целостности и аутентичности.

Одним из важных аспектов работы с танцем и движением является понимание особая особой рольи измененных состояний сознания в процессе исцеления и оичного развития личности. Этот Эта сторона тема в теории танца до сих пор не получала достаточного освещения в литературе по танцевальным техникам. Между тем на протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца, который позволял отогнать или умилостивить демонов, представляет демонстрирует австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники которых оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы. В современном мире танцевальные технологии являются не только осознанным методом вхождения в ИСС и трансформационным и самоисследовательским способом в интегративной танцевально-двигательной терапии., Танцевальные технологииОни но и бессознательно, но очень эффективно используется используются во всех культурах как мощная техника эмоционального и физического катарсиса.

С другой стороны, культура конца ХХ века, культура постмодерна дала определила новые подходы в науке о человеке и новые явления в танце. ТДТ появилась возникла с развитием танца модерн и во многом связана с теми представлениями о мире и человеке, которые сформулированы эпохой modernity. Постмодернистские представления о социально, культурно и исторически конструируемых картинах мира и образах себя, на наш взгляд, еще не полностью «освоены» танцевальными терапевтами, хотя в практике ими используются открытия и техники танца постмодерн. Интегральный подход находит парадигму для соединения ценностей и практик трех этапов развития европейской цивилизации — до-модернистской, модернистской и пост-модернистской (Уилбер, 2002).

С третьей стороныИ, хотя для многих из нас начальным толчком к работе в этом области танцевальной терапиинаправлении явилось явилось «падение железного занавеса» и как следствие – , поток новановойя информация информации о ТДТ, контакты с американскими и европейскими коллегами, пришедшие завязавшиеся после перестройки, все же при написании этой книги мы, в первую очередь, опираемся на практический 15-летний опыт работы именно в этой нашей стране, в нашихэтих экономических, культурных и социальных условиях.

Все это позволяет обозначить Интегративную танцевально-двигательную терапию как новое направление, соединяющее замечательный опыт развития ТДТ в Европе и США с психологической практикой в современных российских условиях и методологией и теорией интегративной психологии.

Глава 1. ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ (ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ)

1.1. Танец как культурно-психологический феномен

1.1.1. Что такое танец?

Если попросить участников танцевального тренинга дать ответ на этот вопрос, то вопрос, то мы получим очень широкий спектр ответов: с одной стороны, танец будет определяться  как набор  может простираться от «ритмических движений», с другой – как  до «способа проживать свою жизнь»., хотяХотя, в основном, они большинство опрашиваемых сосредоточится остановятся в определении танца на аспектах самовыражения и взаимодействия. И, похоже, что вВ современной культуре существует огромное количество направлений и определений танца. Действительно, одним и тем же словом — «танец» — обозначаются совершенно разные, иногда чуть ли не противоположные явления. Танцем называют строгие чистые линии движения в балете и неистовые пляски в экстатических ритуалах, полное очарованиея и благородство благородства скольжение пар по , скользящих по паркету, и глубинное проживание каждого  мгновения и каждой клетки тела каждой клеткой тела в выходящем за пределы красоты и уродства танце буто, «битву» хип-хоперов и открытое поддерживающее взаимодействие на контактном джеме, философский спектакль и бездумное перетоптывание на дискотеке. И все это танец?

Американский философ Джулия ван Кэмп в своей работе «Философские проблемы танцевальной критики» приводит около 30 страниц посвятила около 30 страниц различных различным определений определениям танца, каждый раз убедительно доказывая, что эти определения не могут полностью охватить суть явления. О танце можно сказать словами Св. Августина, перефразируя его высказывание о времени: «когда меня не спрашивают что такое <танец>, я знаю, когда же спрашивают — не нахожу, что ответить». Может быть, эта невозможность ухватить, исчерпать сущность танца связана, в первую очередь с его процессуальной природой и высокой степенью интегрированности. Как время и сознание, движение невозможно воспринять как в качестве объекта, его надо рассматриватьа только как многогранный меняющийся процесс. Поэтому как культурное явление танец, скорее, лучше называть континуумом смыслов и качеств, связанных с жизнью человеческого тела,; и в котором нем легче определить акценты и связи, чем провести дать четкие дефиниции.

Кроме того, за словом «танец» могут стоять смыслы разной природы. Танцем мы называем :—и внутренне организованные движения человеческого тела в пространстве и времени (танец как танец), и.— переживание, общее для всех, кто когда-либо по-настоящему танцевал (танец как состояние).— ), и — хореографическую идея идею или запись танца (танец как текст).

Известный американский новатор танца, хореограф Мерс Кэннингхэм говорил, что «танец — это то, что мы называем танцем».

Чтобы понять природу танца и причины этого многообразия его определений, имеет смысл обратиться к истории, происхождению танца.

1.1.2. Происхождение танца

А стоит ли считать танец «человеческим, только человеческим»? К. Лораенц в своей статье «Движения животных, напоминающие танец» показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. То есть танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек.
Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то мы увидим, что отанецн опирается на три базовых механизма: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом средством передачи навыков, информации, знания. У приматов уже существуют физиологические механизмы, работающие обеспечивающиена этот способ,  обучения. Главное звено этого механизма –  так называемые «зеркальные нейроны» (Gallese, 2003, 2005). Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом способом выживания, и, наверное, самое простое здесь — это «слиться в едином движении». Продолжение рода, выбор партнера — в этом механизме выживания танец также «играет» свою роль. «Особо следует отметить любовь к танцам. Будучи, мягко говоря, малополезным в семейной жизни, умение танцевать имеет важное ритуальное значение. Танец является непременной частью брачного ритуала очень многих животных, и приматов тоже. Не-танцующий не демонстрирует ритуально-брачного поведения, и, с первобытных позиций, как бы не ищет брачного партнера» (Протопопов, 2002).

Некоторые исследователи полагают, что «"происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера"» (Кандинский В. В.), трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии (Беляев В. С.), как высвобождение эротизма (Куракина С. Н., Менегетти А.). Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных.

Но, как показывает говорит Круткин В. Л.,  «"движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие»". Несостоятельность биологических теорий танца также доказана в работах Э. А. Королевой.

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются представляют собой все же «"выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян»".

В своем межкультурном исследовании танца в различных обществах Бартеньефф, Поулей и Ломакс обнаружили, что те движения, которые люди производили во время своей ежедневной работы, вошли в танцевальный стиль, в танцевальную форму данной культуры. Например, широкая и устойчивая стойка эскимоса с быстрыми, напоминающими полет стрелы движениями рук, которые были необходимы для подледного лова рыбы и метания копья, была включена в танец. Общественные ценности и нормы передавались из поколения в поколение через танец, таким образом, поддерживая механизм выживания и передачи культурных ритуалов. Танец стал внешней памятью.

Предположение, что танец является выступает первым видом искусства, разделяют и другие антропологи. Например, Р. Дж. Коллинвуд пишет, что «любой язык является … особой формой телесного жеста, и, в этом смысле, можно сказать, что танец — это мать всех языков».

В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н. Я. Марром «"кинетической"» речью. Согласно этой гипотезе, древнейшим языком является язык жестов-знаков-указателей и язык изобразительных знаков-символов. В архаических культурах звуку предшествуют чисто мимические или пантомимические движения, в которых выражаются определенные эмоциональные состояния. А. Мэррей отводил первобытному танцу роль выразителя эмоций, заменителя еще не родившегося языка.

«"Эстетическое ощущение смысла"», по С. Лангер, в качестве специфического переживания ситуации, выражается в демонстрационном телесном действии, «"жесте"», осуществляемом в данной ситуации, но как напоминание о другой ситуации, т. е. сдваиваются две ситуации (вернее, одна ситуация и представление или воспоминание о другой) и этим в общем случае утверждается, что вот эта, «"здесь и сейчас"», ситуация означает то же самое, что и та, другая, причем что именно означает — как раз и определяется этим сопоставлением.

Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает приобретал знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

1.1.3. Танец и ритуал

Здесь нам хочется отметить выделить слово «ритуал», на значении котором которого следует остановиться особо. Существует два основных смысла слова «ритуал» — социально-биологическое и культурно-мифологическое. В первом случае, ритуал — стандартные формы поведения особей одного вида в строго определенных ситуациях: образование брачной пары, формы проявления этологического превосходства, конфликт с соседом на границе индивидуального или гнездового участка и т. п.

Ритуал в культурно-мифологическом аспекте — это выстраивание отношений между Космосом и Хаосом, священным и мирским. «Задача ритуала заключается, на мой взгляд, в том, чтобы задавать определенный порядок человеческой жизни, причем порядок глубинный, а не условный и поверхностный. В древние времена любое общественное событие было ритуально упорядочено, а ощущение важности происходящего передавалось религиозной тональностью» (Джозеф Кемпбелл). В этом смысле ритуал — первая синкретическая символическая деятельность человека.

Ритуал — не столько действие, сколько состояние человека и мира, значимое пространство-время. «Ритуал всегда был естественной и плодородной почвой для искусства. И первым художественным ростком, выросшим на этой почве, был танец» (Сьюзан Лангер).

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, (т. е. к периоду расцвета палеолитической живописи в Европе,) изображение замаскированного человека с рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющвших уже магическую цель. Танец — эта живая пластика — не только один из древнейших видов искусства, но такой его вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт, ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии, синхронизации различных структур нервной системы.

Синкретизм проявляется в первобытной культуре не только в формах деятельности, но и в формах мышления, идеологии. Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе.

Леви-Стросс смог по-настоящемуглубоко проанализировать и описать стороны мифологическое мифологического мышление мышления в планес точки зрения порождения им знаковых моделирующих систем., Он объяснив объяснил одновременно те его специфические черты мышления, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей непрямыми путями («"бриколаж"») и пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое, где — одни мифы оказываются метафорической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же "сообщение" разными "кодами"; трансформации мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Ритуал — «"это не просто концентрация референтов, сведений о ценностях и нормах; это и не обыкновенный набор практических указаний и символических парадигм для повседневного поведения… Это еще и сплав сил, которые считаются присущими людям, предметам, отношениям, эпизодам и повествованиям, представленным ритуальными символами. Это мобилизация энергий, так же как и идей. В этом смысле предметы и соответствующие действия — не просто вещи, символизирующие иные вещи или нечто абстрактное, они являются непосредственной частью тех сил и целительных действий, которые они представляют"» (Тэрнер В.).

Обращаясь к моменту появления языка среди животной жизни, Леви-Стросс замечает, что язык мог возникнуть только сразу, как целое, «"ибо вещи не способны означиваться постепенно"». Отсюда следует, что мир весь в целом, одномоментно, становится значащим (хотя, разумеется, и не более познанным от этого). Складывается своего рода проблемная ситуация: человек изначально располагает всей совокупностью означающего, но затрудняется «"разместить по отношению к ней означаемое, данное в этом качестве"». Понятия типа «"маны"», утверждает Леви-Стросс, и есть «"как раз это текучее неустойчивое означающее"» (там же), своего рода фикция (в юридическом смысле слова), обеспечивающая бесперебойность работы «"символического мышления"», несмотря на присущие ему антиномии.

Вспомним, однако, что это «"просто нулевое символическое значение"», т. е. мана, несет в себе предельное эстетическое напряжение: выражение Мощи, или возвышенного, по Канту. При каком условии может оказаться «"значащим"» весь мир в целом? Видимо, только в соотнесении с другим миром или в с самим собой, но в ином состоянии.

В магическом ритуале одна из сторон имеет статус сакрального. Например, у австралийских аборигенов значения мест, вещей, явлений и событий укоренены в т.н. «"времени сновидений"» — мифопоэтическом прошлом, которое парадоксальным образом существует не «"до"», но «"за"» или «"внутри"» настоящего и доступ к которому возможен в особых, сакральных местах, в ходе ритуалов или через посвященных, т. е. в конечном итоге, посредством особых состояний сознания, пребывая в которых человеку открывается смысл и причины вещей.

Иными словами, различная степень реальности сторон значения не мешает тому, что они совершаются и проживаются. Регулярно выполняемый ритуал является постоянным обращением чувств к «первым и последним вещам»,; он не свободное выражение эмоций, а упорядоченное построение «правильных отношений»" (Лангер С.).

Созерцание священного вызывает определенное интеллектуальное возбуждение (интеллектуальное, потому что оно сосредоточивается на умственной активности), возбуждение реализующейся жизни и силы, мужественности, соперничества и смерти.

Таким Такое созерцанием затрагивается весь спектр человеческих эмоций. Ритуал «выражает чувства» в логическом, а не в физиологическом смысле. Он Ритуал может обладать тем, что Аристотель называл «катарсической» ценностью, но однако это не является его характеристикой; это прежде всего артикуляция чувств.

Последний продукт такой артикуляции — не простая эмоция, а сложное постоянное отношение. Это отношение, которое является реакцией поклоняющегося на озарение, получаемое благодаря священным символам, выступает эмоциональной моделью, управляющей всеми индивидуальными жизнями.

Танец — это первое движение символов в ритуале. О языке тела как о языке первогом порядкеа языка стал говорить уже Джамбаттиста Вико. Соответствующие рассуждения мы найдем в разделе «О Поэтической Логике» второй книги его «Оснований новой науки». Язык жестов-указаний был языком богов, т. е. боги были обладали первыми словами, которыми «Поэты создавали из тел Мифы». Однако, «позднее, когда сила абстракции увеличилась, эти огромные фантастические образы уменьшились и были приняты за маленькие знаки».

В основе мифа лежит опыт приспособления человека к миру, а не опыт господства над ним. Ритуал — это бессознательная пантомимическая модель коэволюционно-имитационного сосуществования человека с миром. Эта модель в истории все более осознавалась и легитимировалась.

Вначале человек показывал то из окружающей действительности, с чем он ощущал сопричастность, что эмпатически переживал в себе как природную себе часть, то есть имитируя, телесно-двигательно нес информацию о формах и свойствах мира в ритуале. И лишь впоследствии жесты и звуки ритуального действа трансформировались в про-из-несение, в повествование мифа.

Конечно же как внутренний образ-сюжет миф присутствовал в сознании человека и до ритуальных действий. Иероглифика танца превращалась в иероглифику мифа.

Возьмите, к примеру, Танец Дождя племени хопи. Последователи Типичный типичного объективный объективного функционалистский функционалистского подхода пытаются пытается  объяснить существование танца, рассматривая его как необходимый аспект интеграции системы общественного действия. Иными словами, танец выполняет поведенческую функцию в социальной системе в целом, причем утверждается, что эта функция — которая практически неизвестна самим туземцам — сохранение самотворческого самоподдержания системы общественного действия (Парсонс, 1998).

С другой стороны, приверженцы герменевтический герменевтического подхода вместо этого стремится стремятся принять точку зрения коренного представителя культуры и понять Танец изнутри, с сочувственной позиции сочувствия и взаимного пониманияпринятия. И тогда представитель толковательной антропологии (как «участник-наблюдатель») обнаруживает, что Танец — это одновременно и способ почитания Природы,  и способ благожелательного влияния на Природунее. Таким образом, этот социолог заключает, что феноменологически Танец представляет собой образец установления связи со сферой, ощущаемой в качестве священной (Уилбер, 2002).

Таким образом, с момента своего появления, с момента зарождения «человеческого» танец выполнял очень важные функции с момента своего появления, с момента зарождения «человеческого»:

Ритуальная (сакральная) — танец как самый естественный способ установления связи со «священным», первичный символический язык человечества.

Коммуникативная — танец как первичный язык, способ передачи знания и кодификация общения не только между полами, но и между членами первичных групп.

Идентификационная — танец как способ само-определения, причем «само», в данном случае — это, в первую очередь, принадлежность своему племени, полу и т. д., разделенная общность, без которой невозможно выживание.

Экспрессивная — танец как игра и первое свободное (в том смысле, что не всегда строго функциональное) само-выражение.

Катарсическая (рекреационная) — танец как способ разрядки снятия эмоционального и физического напряжения, разрядки, путь к освобождению.

Эти функции, естественно, в измененном виде, танец сохраняет и сегодня. Он может выражать весь спектр человеческих чувств. Он остается социальным ритуалом, помогающим установлению отношений между полами,, и способом идентификации в современных субкультурах. И в нем по-прежнему есть сила, что можетспособная приводить нас в состояние «измерение измерения священного», которое и является источником главных смыслов человеческого существования.

1.2. История танца

1.2.1. Первобытные танцы

Рассмотрение истории возникновения и развития видов танца имеет исключительное важнозначение, так как танец, как таковой, с его природа уникальной природой и только ему присущей картиной история развитияявляются  является одним из самых важных источников основ танцевальной психотерапии и танцевально-двигательных методов вообще. Корни танцевально-двигательной терапии восходят к древним цивилизациям, в которых танец являлся был важной составляющей жизни. Для обзора представлений о первобытных танцах мы воспользуемся материалами Т. Шкурко.

Для первобытного человека танец был основной формой существования. Известно, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу (В.В.Ромм В. В., 1994). Наиболее изучен первобытный танец в эпоху верхнего палеолита, когда уже сложился тип современного человека — кроманьонца. Нам он танец интересен как прообраз танцевальных психотерапевтических и тренинговых групп.

Первобытный танец в литературе (З.А.Абрамова З. А., 1972; А.Д.Авдеев А. Д., 1959; К.Бюхер К., 1923; М.А .Дэвлет М. А., 1990; Э. А.Королева Э. А., 1973, 1975; Е. К. Луговая Е. К., 1991; Э. Л.Мартинес Э. Л., 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами:

 Танец — основная форма совершения обрядов и ритуалов.

 В самом действе танца Ннет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем танца.

 Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполненияосуществления массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца относилосьимело отношение к предстоящей охоте, в таком танце отражались идеи, связанные с к вызываемому плодородиюплодородием, люди взывали к магии всеобщего благополучия, а в некоторых случаях круговой танец символизирорал брак, который и свершался в самом танце и совершал его. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, «в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга» (Королева Э. А., 1977, с. 127).

 Особое значение имели женскихженские танцевы. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.

 Первобытный танец — источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.

 Первобытному танцу свойственна Пполифункциональность первобытного танца. Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.

Э. А. Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошел от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший свое магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества. Э. А. Королева, и А. Д. Авдеев рассматривают 3 три основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А. Д. Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э. А. Королева же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Э. А .Королева Э. А., 1977, с. 50).

Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем — определенный виднекое животныхживотное, птица, растенийрастение, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в этом нем. К. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально со-причаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, т. е.то есть молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (1937, с. 115).

В целом тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций:

Функцию Функция «сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению» (Э. А. Королева Э. А., 1997, с. 50).

Магическую функцию функция или функцию функция мистического слияния с тотемом.

Функцию Функция самопознания и познания окружающей действительности.

Функцию Функция идентификации. Танец становится становился своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с. 50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди, для того чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?». Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (W. Hambly, 19236), часто девушки выбирали себе мужей именно из числа лучших танцоров выбирали себе мужей. .

Функцию Функция обучения и воспитания.

Объединяющую Объединяющая функциюфункция. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чем утверждалось «единство группы и неразрывная часть с ней каждого члена» (Э. Л .Мартинес Э. Л., 1986, с. 16).

Функцию Функция социализации и индивидуации (эти функции выполняли, как правило, обряды инициации).

Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась, в первую очередь, его разнообразными функциями и неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца сопровождалось рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного, в такой обстановке чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брюля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (1937, с. 126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течение нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также в пору голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и даже к смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь.

Охотничьи и военные танцы, как показывают Э. А. Королева и А. Д. Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Г.В. Плеханов, 1958, с. 38):

Функцию Функция формирования и отработки охотничьих и военных навыков.

Функцию Функция психоэмоциональной со-настройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности).

Функцию Функция физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т. д.

Приведу несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, “«разыгрывали»”,  отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т. д.» (1937, с. 114). Те же североамериканские индейцы, возвратившись из военного похода, исполняли танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести<...> Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части» (Э. А. Королева, 1977, с. 117).

Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (Авдеев, 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Э. А. Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялись исполнялось женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в формировании которых, как отмечает Э. А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени — от первобытной эпохи до наших дней — такие танцыони практически не претерпели изменений.

Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Н.Н.Миклухо-Маклай, 1950). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с огнем, матерью-землей, животными и растительными силами природы.

Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле., правда Он объясняя объяснял эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интравертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга.

Э. А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам, . а такжеОна приводит следующее описание полинезийского танца,. В в этом танцекотором две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б. Богаевский так описывает чувства, по всей видимости возможно, возникающие, во время этого действа, чувства: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол... Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по: Э. А. Королева, 1997, с. 155).

Теперь поговорим о танцах бытовых. В чем отличие их отличие от танцев ритуальных от танцев бытовых? Ритуальные танцы следовали определенной системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время как бытовые танцы были носли в большей степени характер более импровизацииимпровизированными, хотя также имели некоторые четко определенные правила.

А. Д. Авдеев (1959), Э. А. Королева (1977), Э. Л. Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых была было повествование некоего события повествовательная и которые исполнялись для увеселения и развлечения.

Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это — танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э. Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по: Э. А. Королева, 1977, с. 177).

Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев:

1. «Гимнастические» танцы (Г. В. Плеханов, 1958), или «танцы радости бытия» (Э. А. Королева, 1977). Основной функцией этих танцев была было функция о самовыражениясамовыражение. Назовем их такие танцы «экспрессивными» танцами.

2. Любовные танцы,, в которыхТам «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Э. А. Королева, 1977). Основная функция этих танцев — общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и поныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако они танцоры еще держатся на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние.

Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье, . вВозможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента аккомпонемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.

В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен имеются есть профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.

У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке, и в Центральной и Южной Америке.

Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.

Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно используютсяприменяются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг «калеки», который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, — этот танец символизирует победу человека над недугом.

Для танцев маори (Новая Зеландия) более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их танец – хака — это танцы танец в сопровождении ается хоровой поддержкиой или выкрикиваемыхми словами. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.

 Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей — китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С XVI в. культура филиппинцы филиппинцев вошли вошла в соприкосновение с европейской культурой, от которой были и заимствовали заимствованы некоторые европейские танцы (например, полькуполька, ригодон, вальс), ). однако Однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе.

 Радость телесной свободы выражается в гавайской хуле, исполняемой под рокот барабанов. Сначала хула была священным танцем, в котором человек отождествлял себя с природными силами. Извиваясь всем телом, люди призывали богов и молили их о плодородии. Когда-то хула исполнялась только жрицами. С приходом белых завоевателей танец был запрещен, но не забыт. Хула, исполняемая ныне в ночных клубах как аттракцион для туристов, является слабой копией танца, который когда-то был прекрасным выражением непосредственной естественной радости жизни.
 
А вот описание эпизодов целительского обряда «Инкири» в Конго. ( Ээтот обряд проходит в наши дни, но и проходит он так же, как и тысячи лет назад). Больная начала резко худеть, не испытывая болей, ее мысли и речь становилась становились сбивчивыми. Обряд длился много дней и в нем участвовала вся деревня: «Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинченно истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения. Движения больной приобретали особую экспрессию от колыхания ее пышных одежд. Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое посередине дворика, было неподвижно…

 Заклинатель, невысоко подпрыгивая, вертясь на месте, изгибаясь всем телом, помахивая все время пучком травы, несколько раз обогнул костер; наконец остановился, торжественно вытянулся, освещенный языками пламени, которые почти касались его. Казалось, вот-вот вспыхнут сухие волокна ткани, окутывающей тело старика. Вдруг он что-то выкрикнул удивительно молодым и сильным голосом и, подрагивая костистыми плечами, повернулся вокруг своей оси. Наклонился над огнем и опустил свой веничек в кипящую воду. Мгновение — и дышащий паром «букет» прислонен к обнаженному телу женщины. Тишина! Больная не шелохнулась. Заклинатель отнял пучок травы, с которого еще стекали капли горячей воды. Крики удивления огласили темноту леса. На теле больной не осталось и следа от этого прикосновения!» (Л.Н. Федорова, 1986)

1.2.2. Танцы Древнего Египта

Важные наглядные сведения о развитии танца в Древнем Египте можно почерпнуть из иероглифических записей, деревянных рельефов, изображений, высеченных на камне, скульптуры и разных предметов из древних гробниц. В Абидосе — месте, где, по верованиям египтян, был похоронен бог мертвых Озирис, — в период летнего солнцеворота проводились обряды с танцами и музыкой. Группы певцов и танцовщиков жили при храмах и участвовали в поклонении богам. Одним из главных праздников был обряд, посвященный быку Апису, с и сопровождавшийся тайными танцами, исполняемыми «служителями» быка.

Движение светил имитировалось в круговых танцах, и египетские жрецы-астрономы разработали очень сложный танец звезд, в котором сами жрецы двигались в направлении от востока к западу вокруг алтаря Солнца, жестами изображая знаки Зодиака.

Чувство театральности было очень сильно у людей Древнего Египта. Даже их храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, . и нНа рельефах можно видеть женщину, делающую шпагат, мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт. или Еще один рельеф изображает женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, .а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт.

Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, . но Но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений. В Египет привозились танцовщикиов из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.

Около 1500 г. до н. э. баядеры — прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии — значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии.

1.2.3. Танцы античности

За первобытными танцами следуют танцы античности. Во времена архаики танец являлся частью хоровой лирики, основным атрибутом различных культов (культов Деметры, Диониса, Аполлона). В классический период Древней Греции место танца — древнегреческая трагедия, где он является: средством усиления напряженности драматического действия (Эсхил); ), выражением эмоциональной реакции на разворачивающиеся события (Софокл); ), рассматривается как пантомимика, изображающая чувства и сопровождающая выступления хора (Еврипид). Танец приобретает новую функцию — сопровождение речи. В комедиях танец становится самостоятельным средством выражения разнообразных чувств, в том числе эротических и откровенно сексуальных.

Известно, что в Греции муза танца и хорового пения Терпсихора была включена в пантеон божеств. Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство. К танцам относили шествие драматурга Софокла во главе процессии обнаженных юношей по Афинам после победы при Саламине, жонглирование и акробатику, военную муштру, погребальные и свадебные процессии и размеренные, строго одновременные жесты и движения хора в трагедии.

Крупнейший писатель-сатирик и мыслитель поздней античности Лукиан в своих работах отводит ей танцу отдельную главу пляске”», в которой он описывает различные достоинства этого вида искусства.

Глава книги написана в форме диалога двух друзей: Ликина и Кратона. Кратон считает пляску «“смехотворным развлечением”,» . Ликин же хочет доказать своему другу, что пляска — это “«…занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность»”.

По Лукиану пляска — это сложное искусство, которое «“требует подъема на высочайшие ступени всех наук”»: музыки, ритмики, геометрии и философии, «“как естественной, так и нравственной”», риторики, «“поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти”», живописи и ваяния.

Лукиан рассматривает пляску с точки зрения физической подготовки, как благотворно влияющей влияющую на здоровье танцора: «“нНапряженные движения танцора … для него самого оказываются чрезвычайно здоровым занятием: я, по крайней мере, склонен считать пляску прекраснейшим из упражнений и притом превосходно ритмизованным. Сообщая телу мягкость, гибкость, легкость, проворство и разнообразие движений, пляска в то же время дает ему и не малую силу”».

С другой стороны аАвтор сравнивает пляску и с лекарством для зрителя: «“пПляска обладает такими чарами, что человек, пришедший в театр влюбленным, выходит образумившимся, увидев, как часто любовь кончается бедой. Одержимый печалью возвращается из театра, смотря светлее, будто он выпил какое-то дающее забвенье лекарство, “боли врачующее и желчь унимающее”».

«“Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное”». Здесь можно вспомнить слова, принадлежащие чужестранцу: «“Увидавши пять масок, приготовленных для танцора, — из стольких частей состояло представление, — и, видя только одного актера, чужестранец стал расспрашивать: кто же будет плясать и играть остальных действующих лиц? Когда же узнал, что один и тот же танцор будет играть и плясать всех, он сказал: и не знал, приятель, что, имея одно это тело, ты обладаешь множеством душ”».

Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Кроме этого существуют танцы воинственные — ритуальные и образовательные; , танцы культовые; , оргиастические; , танцы общественных празднеств; , танцы в быту (при рождении, свадебные, погребальные, народные).

Примером может служить военный танец (пирриха), описанный у Гомера и известный по сохранившимся рельефам и вазовой живописи. Другой пример, тоже из Гомера — погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.

Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов. Большим празднеством были Фесмофории — действа в честь богини земледелия Деметры и ее дочери Персефоны. Важную роль играли танцы в орфических и элевсинских мистериях.

Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию — дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец — дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.

У танца, рВ развивавшегосятии танца в рамках древнегреческой трагедии выделяется, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец — средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету. Танец в составе трагедии (эммелия) был достаточно медленным и величественным, а жесты в нем (хирономия) — широкими, крупными, легко воспринимавшимися публикой на больших аренах, где ставились трагедии. Танец в старой комедии назывался кордаком и был, в соответствии с духом представления, разнузданным и неприличным. Танцор вертел животом, ударял себя по пяткам и ягодицам, прыгал, бил себя в грудь и по бедрам, топал ногами и даже колотил партнера. Сикиннис — пляска сатиров, насыщенная акробатическими элементами, превзошла кордак в откровенном бесстыдстве. С распространением христианства оба танца исчезли.

Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу — симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи на греческих вазах изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.

Римляне внесли в историю мирового танца большой вклад как создатели пантомимы. Пантомима – Ээто — сильночрезвычайно стилизованная последовательность движений, как правило, одного исполнителя, причем основная роль отводилась жестикуляции. Пантомиме обычно аккомпанировал маленький оркестр. Знаменитыми пантомимистами были Бафилл из Александрии, предпочитавший комедию, и Пилад с Сицилии, который придал пантомиме трагический пафос. Пантомима как спектакль была впервые исполнена публично в 23 г. до н. э. Со временем это искусство выродилось в откровенно эротичное и вульгарное зрелище, с которым боролась христианская церковь.

Хотя в Древнем Риме и преобладала пантомима, ритуальный танец там тоже не был забыт. Существовало много танцев-шествий на разные случаи. Например, члены жреческой коллегии салиев, жрецов бога Марса, исполняли свою культовую воинскую пляску — трипудий, т. е.то есть танец в трехдольном размере. Повсюду на полуострове Италия жрецы проводили ритуалы, связанные с древними культами плодородия. Такого рода храмовые обряды постепенно перерастали в народные праздники. Например, знаменитые сатурналии, проводившиеся в конце декабря, стали народным карнавалом, с танцами на улицах и взаимным одариванием. Впоследствии дух христианских рождественских праздников впитал в себя немало элементов древнеримских сатурналий.

1.2.4. Танец в Средние века

Важным этапом, изменившим роль танца, явилось развитие христианства. Разделение на тело и душу, признание тела «сосудом греха», привело к тому, что танец и телесность лишились статуса «священного», а ритуальная, сакральная функция танца была выхолощена, и танец все больше становится становился развлечением.

Там не менее, как естественная потребность человека, танец продолжал жить. Переходя к эпохе средних веков, нам не придется долго разыскивать носителей профессионального танца. Потребность в зрелищах здесь удовлетворяли жонглеры (гистрионы, иокулаторы, мимы).

В IX в.еке мы уже видим изображения таких танцовщиков на миниатюрах. В XII в.еке жонглерство развивается особенно быстро и широко, а в XIII в.еке достигает полного расцвета. В начале XV в.ека жонглерство перестает существовать как единое целое, определяется его дифференциация — Цех цех инструменталистов и мастеров танца; , Актерыактеры; , Танцовщикитанцовщики; , Ярмарочные ярмарочные скоморохи.

Именно жонглер обслуживал «“все потребности общества в художественном слове, пенье, инструментальной музыке, забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием…”»,. кКонечно же, он танцевал. Жонглер танцевал сам как профессионал, руководил танцами, обучал танцам знатную молодежь.

В Средние века в русле развития непрофессионального танца на первый план выходят его катарсическая функция и функция общения. Танец к этому времени становится единственным способом выражения, выплеска несанкционированных, социально-нежелательных, в том числе сексуальных эмоций, средством нерегламентированного общения. Появляются карнавалы, где наблюдаются случаи маниакальной одержимости танцем; развиваются народные танцы, сопровождающие все народные праздники в городах и деревнях, отражающие трудовую деятельность; появляются придворные танцы и первые учителя танца. Танец начинает уходить от спонтанности, эмоциональности к формальности, церемониальности, чопорности.

Следует заметить, что для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ — например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы.

«Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; . зЗатем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; , если девушка — ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс.

От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии — «тарантелла».
Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся исполнявшаяся только в мае, карола быстро распространился распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стал обязательным атрибутом всех праздников.

Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания;. иИх исполнители сопровождали танец пением;, движения были самыми простыми.

В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; . тПо типу этого этот танцтанеца во многом напоминал полонез.

В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.

Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись выступали арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.

1.2.5. Танец в эпоху Возрождения

В эпоху Возрождения танец становится способом общественного развлечения и общения. Кроме распространенных круговых и хороводных танцев появляются парные (дуэтные) танцы. Но если в первобытном любовном танце контакты тел минимальны, то здесь наблюдаются активность, близость, оживленный танцевальный диалог, постоянный контакт глаз и рук. Одновременно танец превращается в самостоятельный вид искусства, он не является уже «пластическим» продолжением музыки и не нуждается в словесном сюжете.

Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускали неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.

Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы.

Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т. е.то есть танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками — как это представлено, например, в шекспировской трагедии Ромео и Джульетта, где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были т.н.так называемые триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro — «повозка») — маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии — intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия». Именно танцевальная интерлюдия превратилась в XVII в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т. е.то есть «выхода»).

Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza — «низкий танец»), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм — павана — стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами — обычно гальярдой.

Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал. «мавританский»); в период между 1550 и 1650 гг. мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance).

В XV в. в Италии появляются первые учебники танца. В конце XVI в. исполнителями танца оказались становятся король и цвет его двора, а танцевание становится –  престижной профессией. Танец переходит от рассказывания реальности к выражению отвлеченной мысли. Далее танец становится сценическим и его основной функцией является общение со зрителем.

1.2.6. Танцы XVI–XVIII в.еков

Эволюция танца в 1550–1660 г.г. шла от придворного представления — ballet de cour — к театральному танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо — миниатюрный спектакль с «живыми картинами» и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в Комедийном балете королевы, наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 г.оду и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с танцевального направленияучастием танцев — от пасторали до зрелищных интермеццо.

В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам — характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» — комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес «маске» появилась «антимаска» — гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски.

Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как «маска» предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях — вольта, гальярда, куранта — относились к числу самых популярных в ту эпоху.

В XVII в. законодательницей танцевальной моды для всего цивилизованного мира являлась Франция. Придворные европейских дворов подражали танцам, принятым в Версале. Из числа различных маскарадов с танцами выделился классический жанр ballets a entrees, в котором различные разделы («выходы») были тесно связаны единством сюжета и сочетались с музыкой и поэзией. Эта форма достигла вершины своего развития к середине XVII в.

Несмотря на пристрастие придворных к «балету с выходами», вторая половина столетия привнесла в сферу танца значительные перемены. Вплоть до конца XVII в. театральный танец оставался аристократической забавой. Прозвище короля Людовика XIV — «король-солнце» ведет происхождение от показанного в 1653 г.оду представления Балет ночи, где король играл роль Солнца. Создание в 1661 г.оду Королевской академии музыки и танца установило четкую границу между публикой и артистами, и после этого театральный танец стал делом профессионалов. Аристократам оставалась роль покровителей и зрителей, а собственные танцевальные способности они могли демонстрировать на балах.
В царствование Людовика XIV из танца уходят его романтический дух, фольклорная природа. Так обстоит дело с большинством новых танцев, принятых в дворянском обществе, например с сарабандой, которую французский двор освоил, существенно изменив еще в царствование Людовика XIII и которая первоначально отличалась необузданностью и откровенностью движений.

Главным же танцем полутора столетий начиная с середины XVIII в. стал менуэт, в наибольшей мере воплотивший дух времени. Когда-то это был веселый быстрый танец, но, попав в придворную среду, он, как и бранль, куранта, гавот (типичная для Версаля танцевальная сюита), утерял свои сельские корни и быстро впитал в себя придворную церемонность. Ту же трансформацию претерпели бурре, паспье и ригодон. Аллеманда при французском дворе утратила тяжеловесность и преобразилась в изящный, чувствительный танец под парадоксальным названием allemande francaise («французский немецкий танец»). Популярен был тогда и полонез, красивый парадный танец, отчасти занявший место паваны.

Во второй половине XVIII в. менуэт наскучил публике своими формализмом и жеманностью. Настало время вальса. Его непосредственным предшественником был немецкий лендлер, распространенный в горных областях Южной Германии и Австрии под названиями веллер или шпиннер. Этот быстрый скользящий крестьянский танец отличался непосредственностью, естественностью и полным отсутствием преувеличенной манерности.
 
Вальс стал предметом всеобщего увлечения во второй половине XVIII в. Быстро завоевав сердца немецких буржуа, он в течение долгого времени не получал доступа на придворные балы немецкого императорского дома. В Англии вальс находился под запретом до 1812 г.ода. В течение XIX в. во Франции появилась чисто французская, «подпрыгивающая» разновидность вальса; в 1880-х гг.одах в Америке распространилась американская разновидность — медленный вальс-бостон. В Европе вальс часто чередовали с кадрилью, которая была столь же популярна в начале и середине XIX в., как канкан — в конце века. Среди подвижных, с прыжками, танцев XIX в. можно отметить польку, мазурку и галоп.

Именно в эту эпоху, эпоху Просвещения, балет помощью Ж. Ж. Новерра стал самостоятельным видом искусства, освободился от архаизмов, развил технику, впитал в себя стилевые особенности не только предыдущего классицизма, но и барокко, рококо, демократические реалистические тенденции самого Просвещения и в конце века создал свой первый шедевр — "Тщетную предосторожность" Ж. Доберваля”».

разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах; , одушевления и выразительности в танцах; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами”». (Новерр Ж.).

Ж. Ж. Новерр призывает изучать чувства. «“Если мы приучим к ним душу, не так трудно будет выражать их — и тогда на лице нашем отразятся все волнения нашего сердца, проявляясь на тысячу разных ладов. Волнение это сообщит энергичность всем движениям нашего тела и пламенными красками станет рисовать то смятение, те бурные страсти, которые воцарятся внутри нас”».

Веку вальса с его романтическим настроением соответствовал век классического балета. Главными чертами балетного искусства стали воздушность движений, сказочные сюжеты и сценическое оформление, столкновение обыденного и сверхъестественного, смесь реальности и вымысла. Но гипертрофия технической стороны, одностороннее развитие виртуозности постепенно привела привели классический балет к вырождению в формальные стереотипы, против которых пришлось бороться следующему поколению театральных деятелей.

1.2.7. Танцы XX в.ека

1.2.7.1. Социальные танцы

В конце XIX в. европейский танец испытал новые влияния, идущие из афроамериканских и латиноамериканских источников. Афроамериканский танец, развивавшийся в Новом Свете, воплотил идею свободы. Законы запрещали неграм «бить в барабаны, трубить в рога и т. п.» на том основании, что подобные действия могли оказаться подстрекательством к восстанию, и поэтому негры танцевали под удары в ладоши и аккомпанемент банджо.

Из шарканья ногами и притопывания родился характерный эстрадный танец типа чечетки (или степа), который исполнялся в представлениях т.ак н.азываемых менестрелей (минстрел-шоу) и позже приобрел художественную форму. Другим изобретением черных жителей Америки стал кэк-уок, который вошел в моду в США к концу XIX в. Это был танец-соревнование, где каждая пара старалась превзойти соперников в каскаде высоких замахов ногой, быстрых шагов, захватывающих дух прыжков и изобретательных поворотов. Кэк-уок был американской аналогией завоевавшего тогда Европу канкана.

Ритмические танцы Латинской Америки привлекали своим экзотическим обаянием. Особым успехом пользовались бразильский матчиш и кубинская хабанера — предшественница танго.

Влияние афроамериканского и латиноамериканского танца танцев охватывает весь XX в. Эстрадный танец, поддерживаемый растущим интересом к джазу, перемещается из ночных клубов и театральных водевилей в американские мюзиклы и на концертные подмостки. В кинематографе его главным популяризатором становится Фред Астер.
Вскоре после 1900 г.ода в танцевальных залах появляются терки-трот, ту-степ, бостон и шоттиш («шотландский танец»). В 1912–1914 гг. Вернон и Ирен Кастл переработали эти танцы, придав им большую утонченность, в свой собственный кастл-уок, за которым последовали кастл-полька и вальс с задержкой (hesitation waltz). В 1910 г. из Аргентины приходит танго, и его после его исполнение исполнения дуэтом Кастл обеспечивает танцу этот танец приобретает грандиозную популярность. Эта Танцевальная пара Кастл создала также ранний фокстрот, в основе своей которого лежал простой ту-степ («в два шага»), хотя существует и более быстрый его вариант «в один шаг» (уан-степ).

В середине 1920-х гг.одов после пасодобля, пибоди и уан-степа стиль джаза «диксиленд» помог выйти на первое место чарлстону. Однако к концу десятилетия чарлстон, как и блэк-боттом, надоел публике, и около 1930 г.ода новую сенсацию произвела кубинская румба, а затем конга (танец по принципу «повторяй за лидером»). Конгу, в свою очередь, в 1940-х гг.одах вытеснила самба и снова чарлстон в 1940-х годах..

Тем временем из Англии пришел ламбет-уок, исполняемый в небрежно-изящной, чуть напыщенной манере, а импровизации свинга породили джиттербаг. Танец биг-эппл (буквально «большое яблоко» — одно из названий Нью-Йорка), популярный в 1930-х гг.одах, был соединением таких па джиттербага, как «шэг» (shag — «лохматый» или «неряшливый»), «тракинг» (truck — тащиться), «пекинг» (peck — клевать), и «Сьюзи-Кью». За этим танцем впоследствии последовал другой, под названием «пилинг зе пич» (peeling the peach — «снимая кожицу с персика»). Многие из этих форм затем объединились в «линди», танце, популярном в период Второй мировой войны.

К концу войны из Латинской Америки пришла мамба. Постоянно рос интерес к таким танцам, как калипсо и рок-н-ролл. Конец 1950-х и начало 1960-х гг.одов были временем ча-ча-ча, пока в моду не вошел твист. Танцы 1960-х гг.одов представляли собой сольные танцы, в которых партнеры танцуют на некотором расстоянии, не касаясь друг друга, причем движения, рисунок и ритм у каждого может быть свой.

1.2.7.2. Возрождение тела

Французский педагог, композитор и теоретик Франсуа Дельсарт (1811–1871), изучая анатомию и медицину, исследовал двигательные реакции человека. Результатами его наблюдений стали следующие утверждения: только естественный жест, освобожденный от условности, способен правдиво передать человеческие чувства; выразительность — это пропорциональностьсоразмерность силы и скорости движения эмоциональному состоянию человека; критерий красоты — естественная пластика.

Ф. Дельсарт разделил все движения на центробежные, центростремительные и нейтральные и разработал шкалу их различных состояний по аналогии с системой музыкальных тональностей.

Современное ритмическое направление гимнастики связано с именем женевского учителя музыки Эмиля Жака-Далькроза (Jaques-Dalcroze) (1865–1914).

Швейцарский педагог, композитор, общественный деятель и музыковед Э.Жак-Далькроз (настоящая фамилия Жак) связывал с движением процесс обучения музыке. Работая в 1892–1910 гг. в Женевской консерватории, педагог создал систему музыкально-ритмического воспитания — ритмическую гимнастику,. Он разработал систему развития музыкальных и ритмических способностей (пластической пластическая свободы свобода и выразительностивыразительность), систему комплекс упражненийтренировок, способствующихсодействующих выработке абсолютного слуха и способности к музыкальной импровизации). Он считал, что для того, чтобы музыка была полнее и лучше освоена, она должна быть «“телесно пережита”», претворена в движение.

Вначале Э. Жак-Далькроз хотел осуществить реформу преподавания музыки. В процессе наблюдений он установил, что выполнение определенных движений способствует развитию чувства ритма и слуха. С другой стороны, овладение музыкальным ритмом помогает влиять на деятельность нервной системы. В интересах более высокого глубокого овладения музыкальным искусством Э.Жак-Далькроз побуждал своих учащихся выражать в тех или иных движениях чувства и мысли, вызываемые в них теми или иными аккордами, выражать в тех или иных движениях. Тем самым выразительные жесты Ф.Дельсарта получили дальнейшее развитие в гимнастике Жака-Далькроза.

В 1910 г.оду Э.Жак-Далькрозон организовал Школу музыки и ритма в Хеллерау (близ Дрездена), где преподавал ритмическое воспитание, в 1915 г.оду  — Институт в Женеве. Школы и институты, подобные созданным, были открыты в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне, Нью-Йорке.

В 1912 г.оду Э.Жак-Далькроз Жак-Далькроз посетил Россию, где его идеи начал пропагандировать С. М. Волконский на Курсах ритмической гимнастики в Петербурге. В 1920-х гг.одах в Москве и Петрограде существовали Институты ритма по методу Э.Жак-ДалькрозаЖак-Далькроза. Среди его учеников — М. Рамбер, М. Вигман, Х. Хольм. Его система оказала влияние на творчество В. Ф. Нижинского, К. Йосса и др.

В своей знаменитой работе «“Ритм”» основатель ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроз дает ответ на самые актуальные вопросы: как ритм формирует тело и дух человека, избавляет от физических и психологических комплексов, помогает осознать свои силы и обрести радость жизни через творчество. Основу книги составляют шесть знаменитых лекций Э.Жак-Далькроза Жака-Далькроза по ритмике, полностью раскрывающие философскую и эстетическую программу швейцарского педагога.

Широкую известность получили его великолепные ритмопластические интерпретации симфонической музыки, где воплощался как бы зримый образ оркестра (разные части тела артистов создавали кинетический контрапункт музыке, а движения соответствовали мелодическим темам и отдельным голосам инструментов).

1.2.7.3. Эпоха Эпоха танца модерна

Поворот к XX столетию взволновал умы и тела. Индустриализация, скорости и технологии обновления быстро стали всеобщей реальностью, — возбуждающей смесью, которую не знали еще со времен Ренессанса., эЭто был переход к другой цивилизации. Красивая Эпоха… ее Ее называли "Танцем на вулкане". Она являлась прелюдией Мировой войны, которая перевернет традиции и ускорит переход к эре индустриализации.

Родилось новое общество и вместе с ним другие потребности, другие желания. Они выкристаллизовываются на в понятии «"современность"», которая, в свою очередь, помещена неотъемлема от понятия под знаком «"движения"»: движения автомобилей, самолетов и изображения ожившей картинки кинематографа, движения тела, освобожденного модой и спортом, сияющее сияющего в электрических лучах.

Для участия в этой динамике, новый танец, должен был найти для себя другие корни, отличные от прежних, ограниченных в незыблемых незыблемыми традицияхтрадициями. Классический балет искушает подвигает к созданию собственной школы, которая отразила бы дух грядущего столетия. В начале XX в.ека он подвергается многочисленным модификациямтрансформациям. В него влились вливаются новые направления, прежде всего благодаря деятельности антрепризы С. П. Дягилева, привлекавшей привлекавшего новые таланты и поощрявшей поощрявшего новые, экспериментальные идеи. Главными новаторами были И. Ф. Стравинский и В. Ф. Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете XX в.

С труппой «American Ballet Theater» работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм XX в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы «Нью-Йорк сити баллет», развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.

Сначала, новый танец 20-гоХХ столетия не будет противоречить классическому наследию: ведь он просто другой, в том, что касалось «"пространств"», «"культуры"» и «"тел"», и чтотем более, что этого  в какой-то степени не доставало классической традиции. Предшественники и пионеры модерна, родившиеся для одних последователейкак в Европе, так и для других в Америке, будут путешествовать по миру, и их идеи будут переплетаться, сталкиваться и подвергаться сложным превращениям, взаимовлияниям.

Рождение современного танца традиционно ассоциируется с Айседорой. В реальности же, современный танец появился почти одновременно сразу в двух странах: в Америке и Германии. В Америке блистали «"Мистическаямистическая"» Айседора, Лойе Луи Фуллер и Рут Сантен- Денис; в Германии — Рудольф Лабан и Мэри Вигман, занимавшаяся со многими танцорами, имена которых были менее известны и знамениты. В то время как Рут Сен-Дени Сант Денис и ее приятель Тед Шоун создают свою школу, из которой выходят первые большие мастера Американского Модерна, Айседора Дункан и Лойеуи Фуллер получают признание в основном у европейской публики.

Со своей стороны, Мэри Вигмэн является представителем самого известного и обладающего чрезвычайным влиянием направления в хореографической хореографииэкспрессии, обладающего чрезвычайным влиянием, и которое разворачивалось получило распространение в Германии в 1920-е гг.оды, но которое было остановлено Второй Мировой войной. На свой манер, каждый, под влиянием различных философских подходов, открывал своего рода первый уровень Нового Танца.

Эти три замечательные американки начинали свою карьеру вне академического образования. Их становление происходило в школе, формирующей тело под влиянием вкусов эпохи, традиционного образования, и, без сомнения, — семьи. При этом они не порывали ни с одной хореографической традицией. Яркие представители Последующие последующих поколения поколений первооткрывателей танца, такие как Марта Грэм и Дорис Хэмфри приходят в танец, поддерживаемые своими семьями. Для этих танцовщиц будущее кажется ясным; они будут мечтательницами, страстно увлеченными своем желание дать новому танцу свое вдохновение и веру. «"Пионеры"» нового танца — все женщины, и это не безв этом есть определенная связи связь с эпохой, в которой они живут: американский пуританизм начинает противопоставляться во второй половине XIX в.ека феминистскому движению, которое протестовало открытоконкретно против ношения корсетов и тяжелых нарядов, «"сковывающих"» тело в буквальном смысле этого слова. Свобода тела и его самовыражения становятся целью и смыслом, как движения феминисток, так и Танца Модерн.

В России из среди танцевальных новаторов неаибольшуюбольше известна известность получила Айседора Дункан. Она была неповторима как исполнительница и выражала именно те идеи, которые были являлись знаменем модернистского искусства.

«"Танец будущего"» знаменитой американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877–1927) оказал большое влияние как на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм, так и на развитие всего хореографического искусства в целом. Ее проповедь обновленной античности, возвращенная к естественным формам, была свободна не только от театральных условностей, но и от бытовых и исторических.

 Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, ее искусство не имело общих черт, объединяющих его с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порожденным музыкой такого же характера.

Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. пыталась добиться, — писала Дункан, — чтобы источник духовного выражения проник во все излучины тела, наполняя его вибрирующим светом — центробежной силой, отражающей духовный мир. После долгих месяцев, когда я научилась собирать всю свою силу в этот единый центр, оказалось, что лучи и колебания слушаемой мною музыки устремлялись к этому единому ключу света внутри меня — там они отражались не в мозговых восприятиях, а в духовных, и эти духовные восприятия я могла выражать в танце”» (А.Дункан, 1930).

А. Дункан считала, что творческую мысль рождает свобода тела и духа, а движения должны быть выражением «“внутреннего импульса”». «“Всегда должно существовать движение, — говорила она, — в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу”» (А. Дункан, 1928).

В основе теории Айседоры Дункан лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков и различных естественных положений тела. Она снова открыла выразительный смысл человеческой походки, бега, легкого естественного прыжка, движений головы и рук, доказывая, что все эти движения могут быть художественно совершенными и волнующими сами по себе.

моей школе я не буду учить детей рабски подражать моим движениям. Я научу их собственным движениям. Вообще я не стану принуждать их заучивать определенные формы, напротив я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им”», — говорила Дункан, подчеркивая, что все движения должны оцениваться с точки зрения чистоты и естественности, что слепое следование традициям бессмысленно. Она использовала сценическую площадку для самых разнообразных поз, сидела на ней, лежала.

Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве, что впоследствии сказалось в хореографии Мэри Вигман и Марты Грэм. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципы предопределили пути развития танца модерн.

Айседора Дункан вернула обезличенному, ригидному танцу спонтанность, аутентичность, индивидуальность, осознание тела. Она первая, после нескольких веков, «забвения» стала танцевать чувства и отношения, создавать танцевальные образы на основе симфонической музыки. Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от сковывавших его викторианских чопорных запретов. Дункан давала сольные танцевальные представления, отмеченные глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Она избавила танец от функции развлечения и вернула его к функции самовыражения. Наибольший успех Дункан имела в Германии, где стали создаваться школы современного танца, слушатели которых впоследствии станут первыми танцевальными психотерапевтами.

Важным становится только содержание того, что передается посредством движения. В Германии разворачивает свою деятельность Маэри Вигман. Она тесно сотрудничала с Рудольфом Лабаном, создателем системы анализа движения, который также повлиял на становление танцевально-двигательной терапии. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, — мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Она так сформулировала представление о танце как средстве общения: «Танец — это самостоятельный живой язык, и то, что передается им, выше приземленных реалий, над которыми танец воспаряет к более высокому уровню образов и аллегорий, отражающих самые глубокие человеческие переживания и потребности. И может быть, самое главное здесь в том, что танец требует прямоты без всяких околичностей. Ибо сам человек в танце является и носителем содержания, и средством его выражения, а инструментом выражения эмоций становится человеческое тело, чьи естественные движения создают сам материал танца — единственный материал, который принадлежит только исполнителю и которым только он один может пользоваться» (M. Wigman, 1963).

Опыт Дункан и Вигман и убедительно показывают, что через тело мы непосредственно переживаем жизнь и отвечаем жизнией. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли непосредственное, прямое выражение индивидуальности средствами танца. Посредством танца выстраивается коммуникация с самим собой и окружающей средой. Эти танцовщицы-новаторы полагали, что танец вовлекает в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу, — и является средством выражения и коммуникации.

В это же время Марта Грэм в Америке создает собственный хореографический словарь, одним из главнымх элементомв которого стал, в частности, некий охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, механизм «усилия» («contraction») и «расслабления» («release»). Техника Грэм ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэм постановки, посвященные необыкновенным женщинам — героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х гг. можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэм, они начали свой путь в школе «Денишоун», которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна — в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Денишоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэм, Хамфри и Вейдман. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945 г., Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хосе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности.

Именно у Вигман, Сен-Дени и Грэм учились танцу пионеры танцевальной терапии. И их работа несла в себе следы идеологии модерна — важности личного, экспрессивного выражения, обращения к темам бессознательного. Именно модерн вернул танцу эстетическую и личную значимость, вывел его за пределы шоу и развлечения, соединил танец со сферой глубинных жизненных смыслов, сферой экзистенции.

http://girshon.ru
http://www.girshon.ru/project/idmt.doc

..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index