..texts

Свободный танец – о чем это? С момента его рождения прошло более века, и мы уже смутно представляем, что стояло за этими словами для наших предшественников. Перед глазами возникают изображения то ли девушек в греческих туниках, то ли танцующих на лужайке детей... Откуда-то из глубины всплывают полузабытые, принадлежащие другой эпохе слова – "босоножки", "пластички", "дунканистки". Наконец, возникает образ самой создательницы свободного танца, Айседоры Дункан (1877-1927). На своем первом выступлении в Цюрихе в 1916 году великая немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман танцевала не музыку, а текст. Этим текстом была "Песнь-пляска", ее любимая глава из книги Ницше "Так говорил Заратустра". "Да, я провозвестник молнии, я тяжелая капля из тучи: но молния эта – сверхчеловек", - пел Заратустра. Его устами Ницше пророчествовал о рождении нового человека – того, кто будет неизмеримо сильнее, мудрее и прекраснее человека нынешнего. Современники Ницше – как мужчины, так и женщины – поверили и разделили его мечту о новом человеке. Книга Ницше стала, без преувеличения, самой популярной работой, когда-либо вышедшей из-под пера философа. Ставший в наши дни одним из самых влиятельных направлений в пластическом искусстве, современный танец тесно связан с движением за женскую независимость. Скажем больше: он вряд ли бы мог без этого движения реализоваться. Его создателями были выдающиеся женщины – Айседора Дункан, Мэри Вигман, Марта Грэхем. И они же были признанными борцами за освобождение женщины. Дункан, Вигман и Грэхем, каждая по-своему, боролись за освобождение женщины, но делали они это не через политику, а через танец. Они добивались независимости в собственной жизни, совершенствовали свое искусство. Но именно поэтому они стали образцами для подражания, или - говоря языком психологии - ролевыми моделями для многих своих современниц. И они сами, и исповедуемые ими взгляды на танец и роль женщины были очень разными. Марта Грэхем, которая не делала никаких сугубо феминистских заявлений, тем не менее воспринималась современниками как наиболее смелая в разрушении конвенциональных представлений о женственности. Она танцевала не женственность, а силу. Напротив, Айседора Дункан в глазах современников больше соответствовала идеалу женственности. Дункан создала себе в танце образ, идеально воплощавший именно эти качества.

Айседора Дункан тоже зачитывалась Ницше. Ответом на философию сверхчеловека была ее статья-манифест "Танец будущего”, и вся ее жизнь. Создательница свободного танца, Дункан была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины (и сочувствующие им мужчины) видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Дункан писала, что новая женщина будет обладать “самым возвышенным разумом в самом свободном теле". Сама она и была такой – свободной и в танце, и в одежде, и в жизни. Одетая в греческую тунику, она своим танцем восстанавливала прекрасную, со времен античности преданную забвению гармонию души и тела. И современники поверили Айседоре, поверили в то, что она - провозвестница будушего. Совершённый ею переворот – не только в танце, но и в жизни – считали историческим. "Айседора Дункан – единственная почти женщина, к которой был бы приложим, если вообще допустимо эпитет гениальности. Ее историческая роль выдерживает сравнение со всеми родоначальниками новых эпох и стилей…”. Так писал известный искусствовед начала ХХ века А.А.Сидоров. Почему же именно Айседоре выпала честь быть названной первой женщиной-гением? Этого бы не случилось, будь она всего лишь танцовщицей или артисткой. Дело в том, что ни Дункан, ни другие создатели свободного танца никогда не считали себя просто танцорами или исполнителями. Их стремления были гораздо более амбициозными. Они хотели воспитать нового человека, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела. Они ощущали себя пророками будущего, которое воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Дункан мечтала о женщине будущего, обладающей “самым возвышенным разумом в самом свободном теле”. Танец был для Дункан не самоцелью, а путем к новой жизни. Но для этого его нужно было освободить от балетных условностей и театральной красивости. Нужно было найти "прекрасно естественные" движения человеческого тела – и она нашла их в античной пляске, в простых движениях ходьбы и бега. Ее танец не был внешним копированием античности - пантомимой, "живыми картинами" на темы греческих мифов, которыми в то время развлекалось светское общество. Античным был сам идеал – красота свободно движущегося, не стесненного одеждами тела. Отсюда выбор туники – минимальной одежды, не мешающей движениям и открывающей тело. В то время, когда начинала танцевать Айседора, для подавляющего большинства это было абсолютно неприемлемым. Правда, критики часто упрекали и Дункан, и особенно ее подражателей за отсутствие якобы профессионализма: плохое владение телом, слабую технику, недостаточную хореографическую работу. Дело дошло до того, что само слово "босоножка" превратилось в ругательное – за то, что в нем, по словам того же искусствоведа, “находит себе пристанище все “дoвольное малым”, боящееся трудностей, любительское полуискусство, рассчитанное на “авось сойдет”, забывающее о высокой ответственности артиста перед искусством и публикой”. Но в погоне за профессионализмом эти критики упускали смысл свободного танца, который заключался в свободном развитии человека. А ведь именно эта гуманистическая цель воодушевляла многие проекты начала ХХ века. Для достижения этой далекой цели в Европе строились города нового быта, основывались коммуны, совершались революции…

Все создатели свободного танца видели в нем не феномен элитарной культуры, искусство для искусства, а часть культуры всенародной, массовой – в лучшем смысле этого слова – культуры будущего. Все они были миссионерами, пропагандистами и воспитателями. Дункан в 1921 г. без колебаний оставила Париж и приехала в голодающую Россию по приглашению большевистского правительства – учить свободному танцу детей рабочих. Возможно, катастрофы ХХ века показали неосуществимость утопий и положили, на время, конец гуманистическому пафосу свободного танца. Новое поколение танцующих – пионеры современного танца Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие – ограничились сценой. Они работали для усовершенствования искусства, а не человечества, создавали новую эстетику, а не новую жизнь. И они достигли своей цели – вместе с наиболее творческими представителями классического балета – Михаилом Фокиным, Джорджем Баланчиным, Морисом Бежаром – они подняли сценический танец на ту высоту, на которой до этого находились только изобразительные и словесные искусства. Благодаря их работе танец из увеселения превратился в высокое искусство. Создатели современного танца были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Мэри Вигман стала танцевать без музыки, подчиняясь только ритмам своего тела; Марта Грэхем перевернула взгляд на танцовщицу как на слащавую статуетку; Мерс Каннингем искал новые законы движения тела. Пришедшие вслед за Дункан и Далькрозом танцоры были великими – в своей области. Они сделали и бесконечно много, и слишком мало. Став профессиональным, превратившись в самостоятельную область искусства, современный танец утратил демократизм, доступность, связь с жизнью, которые отличали ранний свободный танец. Ведь свободный танец – искусство не для знатоков, а для всех, кто чувствует себя свободным.

http://www.tanidaq.az/info_more.php?info_id=146&section=28&subsection=125

..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index