Свободный танец А.Дункан

 

Hеизмеримо большое влияние на русское танцевальное искусство начала ХХ века оказала американка Айседора Дункан (1877-1927). Критики того времени определяли танец Дункан как «изобразительный», заимствовавший формы из подражания естественным, обычным позам и движениям, мимическую передачу эмоциональных переживаний. Многое Дункан почерпнула, наблюдая явления природы, изучая искусство прошлого: греческую вазовую живопись, танаграские статуэтки, картины мастеров итальянского Возрождения.

 

Один из ее наиболее знаменитых танцев был создан под впечатлением полотна «Весна» Ботичелли. В нем она стремилась рассказать о весне, любви, о рождении жизни. Каждое ее движение излучало здоровую радость. Hекоторе физическое сходство танцовщицы с созданным художником образом Весны и точно подмеченная ею и воспроизведенная в танце мягкая пластичность позы богини создавали, по отзывам современников, иллюзию полного перевоплощения Дункан в этот образ. Создавая танцы Дункан вдохновлялась музыкой композиторов разных эпох и разных стилей: Бетховена, Глюка, Шопена, Шумана, Грига, Чайковского. Решение танцевать под классическую музыку для того времени было необычайно смело, с точки зрения некоторых, в том числе и музыкантов, непозволительно дерзко. Иные же отнеслись к этой новации восторженно. В своих «Письмах из Парижа», напечатанных в мае 1904 года в журнале «Весы», поэт Максимилиан Волошин восторженно отзывался о петербургском концерте Дункан, о ее Бетховенском вечере, на котором она исполнила «Лунную сонату» и Седьмую симфонию в сопровождении оркестра Э.Колонна.

 

Особое значение имела деятельность Дункан для поднятия престижа танцевального искусства на концертных подмостках. Пожалуй, впервые к внетеатральному танцу стали относиться как к серьезному искусству. Плодотворным оказалось влияние творчества Дункан и ее идеи приобщения широких масс к искусству танца. Вскоре после гастролей Дункан в России стали возникать студии пластического танца.

 

В послереволюционный городской пейзаж наряду с партийными работниками в кожаных куртках, матросами, опоясанными пулеметными лентами,»бывшими» людьми, глядящими на мир из-за облезлого мехового воротника, вписывались и «девушки с чемоданчиками», участницы танцевальных студий, в большинстве своем - из интеллигентных семей. Их интерес к танцу возник под влиянием теорий Дункан о гармоническом воспитании человека, под обаянием ее искусства. Увлечение студиями объяснялось еще тем, что большинство этих девушек были неспособны разобраться в происходящем. Hапуганные грозными событиями, сломавшими привычное существование их семей, они обретали в студийной атмосфере душевный покой и временное забвение от суровых условий жизни. А сравнительная простота пластических движений делала их доступными для исполнения любым человеком, если он обладал мало-мальски приличной фигурой и желанием приобщиться к танцу.

 

В Москве таких студий насчитывалось около 15, в Петрограде роль пластических студий была менее значительной, да и насчитывалось их меньше. Отчасти потому, что почти одновременно с ними начала свою деятельность группа «Молодой балет», которая объединила весь цвет тогдашней балетной молодежи Петрограда. По сравнению с основной массой участников пластических студий балетные танцовщики обладали огромным преимуществом, которое им давала профессиональная подготовка - рядом с ними постановки студийцев обнаруживали большую или меньшую степень дилетантизма. Hо участники «Молодого балета», хоть и тоже именовали себя студией, не преследовали учебных целей.

 

Существенным оказалось влияние творчества Дункан на классический балет. Ее концепция была полной антитезой условностям академической хореографии. И в своих высказываниях она неоднократно критиковала и высмеивала консерватизм балета. Сама она не имела специального хореографического образования, хотя в детстве мать приводила ее на занятия в балетный класс. Со свойственной ей категоричностью Айседора отвергла механические приемы и условности классического танца. Безусловно успех новой танцевальной философии Дункан подкреплялся наглядным воплощением танцовщицей своих танцевальных образов. Имея от природы большой артистический и танцевальный дар Дункан увлекала за собой многих почитателей. Hо повторить ее индивидуальность не смог никто. Это были всего лишь тиражируемые копии выдающегося танца «босоножки».

 

Спор Дункан с академической хореографией закончился не поражением балета, как многие это предсказывали, а обогащением его новыми средствами выразительности, более демократическими, более доступными пониманию широких кругов зрителей.

 

Пережив в военные годы крушение многих своих иллюзий, Дункан возлагала последние надежды на новую Россию и обратилась к Советскому правительству с просьбой разрешить ей приехать и «взять на воспитание не менее тысячи детей». В 1921 году в сложнейших условиях было сделано максимум возможного для устройства ее самой и будущей школы, куда было принято около 60 девочек. Первое выступление Дункан в Москве состоялось на сцене Большого театра в дни празднования четвертой годовщины Октября. Танцовщице была оказана честь «славить своим искусством Октябрь». Айседора Дункан была сильна как лозунг, как эстетическая программа, которая подчас другими, более профессиональными людьми осуществлялась интереснее. Именно тогда стали особенно очевидны слабые стороны ее творчества - техническая беспомощность и однообразие приемов. Подтвердилась и точка зрения о том, что ее искусство было ярким, но кратковременным проявлением личности, единственной в своем роде. Однако далеко не сразу стало понятным, что оно не сможет породить традиции, создать школы, хотя в первые послереволюционные годы на школу Дункан и на студии «свободного» и «пластического танца» возлагались большие надежды как на средство приобщения широких народных масс к искусству.