Классическая музыка и классический балет - две вещи трудно совместимые. Гремучую псевдохудожественную смесь гимнастики и пантомимы, проистекающую на мало увязанном с действием фоне музыки, очень трудно изобразить в виде танца. Качественное воплощение замысла композитора не возможно даже при сегодняшнем уровне балетной хореографии, а что уж говорить про балетную технику позапрошлого века... Но Чайковский на то и гений, чтобы не обращать внимания на подобные "мелочи". Бах сочинял органные мессы, Шопен создал этюды для тренировки пальцев, Глинка отдавал "свою жизнь" за царя, Вагнер воспевал сверхчеловека, а Паганини и вовсе продал душу Дьяволу. Все они создали нечто, находящееся за рамками того, что было декларировано, и никак не обусловлено ни эстетическими заблуждениями, ни религиозными представлениями, ни государственными устоями. Они создали шедевры, которые всё ещё требуют как достойного визуального и танцевального воплощения, так и глубокого искусствоведческого анализа. [А.Панов]
Ю. А. БАХРУШИН
ИСТОРИЯ РУССКОГО БАЛЕТА
Новое произведение было решено назвать «Озеро лебедей». После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения.
Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к разрешению балетного спектакля. Чайковский, хотя и был знаком с хореографией, но не считал себя вправе вмешиваться в работу балетмейстера.
Композитор добросовестно работал на репетициях балета в качестве концертмейстера, затем сел за дирижерский пульт с твердым намерением вести оркестр на спектакле, но впоследствии отказался от этого решения, видимо, не будучи в состоянии «ловить» танцующих, то есть заканчивать музыкальную фразу одновременно с концом танцевальной. Незадолго до премьеры балет передали дирижеру С. Я. Рябову, который при всей своей опытности был не в силах раскрыть всю глубину симфонической партитуры Чайковского.
Когда началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли еще хуже. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал делать купюры, варварски выбрасывая целые музыкальные куски и бесцеремонно переставляя танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский, со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и, по свидетельству современников, в постановке того или иного танца часто принимала участие вся труппа.
20 февраля 1877 года «Лебединое озеро» наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своем подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и... однообразие тем и мелодий» [117 «Современные известия», 1877, 26 февраля.], называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом, «музыкальной какофонией» [118 «Суфлер», 1880, 27 января.]. Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, представители «балетно-консервативного союза», которые в не терпящем возражений тоне «знатоков» поспешили похоронить произведение Чайковского, смело, объявив о его полном провале.
Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за свое мнение. Так, например, Н. Д. Кашкин писал, что «Лебединое озеро» имело успех хотя, не особенно блестящий, но значительный» [119 Н. Д. Кашкин. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., Музгиз, 1954, стр. 119.]. Г. А. Ларош, делая ряд замечаний композитору, вместе с тем признавал, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет» [120 Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. II, часть 1. М., Музиздат, 1922, стр. 167.], который он когда-либо слышал. Танеев ограничился частным письмом, в котором сообщал Чайковскому, что его знакомым «очень понравилась» музыка «Лебединого озера». Балетные артисты честно признавались в своей неспособности хореографически раскрыть новое произведение. Режиссер московской балетной труппы Д. И. Мухин писал, что «музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию».
Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил
свои «новые методы» разрешения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его
«замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические
упражнения» и указывала, что «кордебалет толчется себе на одном и том же месте,
махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими
шагами вокруг сцены». Однако всецело обвинять Рейэингера в неудаче спектакля не
приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных
композиторов, не были в состоянии разрешить столь сложной задачи, как
хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти
двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной
фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь
же оторванной от музыки Чайковского, как и в первой редакции.
Вслед за «Лебединым озером» Рейзингер поставил в Москве только один балет и навсегда покинул Россию.
В Москву после его отъезда был приглашен датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на «Лебединое озеро», поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьезно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве «Лебединое озеро» в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения.
В том же году Гансеном был поставлен одноактный балет «Летний праздник» на современную спортивную тему. Но малая заинтересованность русского зрителя спортом была причиной слабого успеха и этого спектакля.
В 1881 году газеты сообщили, что А. Рубинштейн написал для Гансена балет «Виноградная лоза», который предполагается поставить в Большом театре. Привлечение к постановке серьезного композитора продолжало начатую Чайковским борьбу за полноценную балетную музыку. Однако этот спектакль так и не увидел света, потому что петербургская дирекция в тот период уже лелеяла мечту об упразднении балета в Москве.
Свою деятельность в Москве балетмейстер закончил еще одной новой редакцией «Лебединого озера». Она была показана 26 октября 1882 года. На этот раз переделки касались по преимуществу рисунка танцев и разделения главной роли на две - Одетту исполняла Е. Н. Калмыкова, а Одиллию - Л. Н. Гейтен, для которой в 3-й акт был введен модный тогда технический танцевальный номер «Космополитана», весь основанный на стремительных вращениях.
Попытка Гансена прочитать музыку Чайковского и на этот раз была несовершенной.
http://bibliostreet.ru/i/trytr/istorija_russkogo_baleta_-_bakhrushin_4.html
*
Хореография Петипа
"Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения. Он привык работать со штатными балетными композиторами, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или иных номеров. Поэтому Петипа было довольно трудно работать над "Спящей красавицей"".
Анна Петрова (23 Декабрь 11)
http://intoclassics.net/news/2011-12-20-26355
Спектакль
на основе хореографии Мариуса Петипа, бесспорно, шедевр. Те добавления и
изменения, которые были внесены позже, прошли проверку временем. Осталось то,
что органично вписалось в структуру спектакля. Свой вклад вносил также и каждый
из многочисленных исполнителей (а сколько их было, и среди них были выдающиеся
интерпретаторы!). Чтобы переставить заново подобный балет, нужно иметь какие-то
принципиально новые идеи, какое-то особое, свое, видение того, что собираешься
воплотить на сцене. В творческом багаже Дуато нет ничего исключительного. В его
версии балета есть что-то от Петипа, что-то от Баланчина, а то, что от самого
Дуато, выглядит порой весьма неэстетично и в целом малоинтересно. Один из
серьезных недостатков постановки - несовпадение танцевальных кульминаций с
музыкальными. Когда пафос музыки нарастает, на сцене происходит нечто
малозначительное. Сравните хотя бы с версией Григоровича. Например, в третьем
акте он вводит вариацию принца, которой у Петипа не было. Она прекрасно ложится
на музыку. У Дуато в это время по сцене вяло перемещается кордебалет, что не
согласуется с живым, энергичным музыкальным ритмом.
К сожалению, это не
единичный случай. Мне тоже непонятно, зачем нужна была эта постановка.
*
Равель Морис - Вальс, хореографическая поэма (La valse) (1920)
В 1906 году Равель задумал написать «большой вальс... как бы дань
памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого – Иоганна».
Работа над сочинением неоднократно прерывалась, пока в 1919 году не
было получено предложение Дягилева написать музыку к балету. «Тружусь
яростно», «вальсирую, как одержимый», – сообщает Равель друзьям. В
автобиографии Равель писал: «Я задумал это произведение как своего рода
апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим
сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке
императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия».
Дягилев отозвался о Вальсе так: «это шедевр... но это не балет... Это
портрет балета... живописное изображение балета». На этом
сотрудничество Равеля и Дягилева прекратилось. Не утвердившись на
сцене, Вальс, подобно «Дафнису и Хлое», вошел в концертную практику.
Премьера оркестровой пьесы – декабрь 1920 года. В 1929 году в
исполнении Иды Рубинштейн «Вальс» был представлен в качестве балета.
http://classic-online.ru/ru/production/3185
*
..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index