4337. Сироткина. Станиславский и Мейерхольд об Айседоре Дункан

isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

И.Е. Сироткина (Москва, Россия)
Станиславский и Мейерхольд об Айседоре Дункан

Много написано о расхождениях во взглядах между К.С. Станиславским и Вс. Э. Мейерхольдом в вопросах о подготовке актера, актерской игре и самой природе театра. «Нет, казалось бы, ничего более противоположного в истории русской сцены последних предреволюционных лет, чем Первая Студия Художественного театра с ее „Сверчком на печи? и мейерхольдовская Студия на Бородинской с ее культом Гоцци! – замечает Т.И. Бачелис. – Душа и тело, этика и эстетика, правда и вымысел – все то, что всегда составляет единство театра в периоды его расцвета, тогда как бы разделилось и предстало в этих студиях отдельно, оттолкнулось друг от друга. Распалась связь, которую дают искусству зрелый художественный метод и целостность мировоззрения» [1]. Тем не менее оба они с восторгом приняли искусство Айседоры Дункан. Наша недавняя публикация писем Дункан к Станиславскому проливает дополнительный свет на историю их отношений [2].

Впервые увидев танец Айседоры, и Станиславский, и Мейерхольд были равно очарованы ее искусством, которое они и многие их современники определили как безыскусную, невинную радость и высшую простоту. И хотя со временем их энтузиазм несколько остыл, а у Мейерхольда даже сменился острой и часто несправедливой критикой Дункан, первое впечатление стереть из памяти было невозможно. Радостный танец легконогой Айседоры оказался созвучен театральным поискам двух режиссеров в конце 1900-х гг. Танцовщицу поэтому можно считать той ниточкой, которая связывала двух режиссеров даже в период их крайних расхождений.

В первый свой приезд в Россию Дункан дала только два концерта в Петербурге. Первый ее вечер, 13 декабря 1904 г., описывали много раз [3]. Зал Дворянского собрания [4] полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В императорской ложе – великая княгиня Мария Павловна и великий князь Владимир Александрович, главные покровители искусств в императорской фамилии. Среди публики – Михаил Фокин и Сергей Дягилев, Александр Бенуа и Лев Бакст, артисты балета, литераторы.

Перед ними – молодая женщина в простой тунике под аккомпанемент рояля танцует Шопена. Ее танец стал сенсацией, произвел впечатление разорвавшейся бомбы – в немалой степени из-за контраста высшей своей простоты с рафинированностью и условностью балета, со всей окружающей роскошной обстановкой. Во второй вечер, 16 декабря, Дункан с не меньшим успехом показала в Зале Дворянского собрания программу «Танцевальные идиллии» и вернулась в Берлин.

Почти сразу за первым последовало ее второе турне: на этот раз Айседора выступила не только в Петербурге, но и в Москве и Киеве. Вот тогда, в январе – феврале 1905 г., она и познакомилась с труппой Художественного театра. «Насколько балет привел меня в ужас, – вспоминала Айседора, – настолько же театр Станиславского исполнил меня энтузиазмом. Я отправлялась туда каждый вечер, когда сама не была занята в концерте, и вся труппа встречала меня с величайшей любовью» [5]. Восхищение было взаимным. «Увлекались мы тут Дункан, — сообщала О.Л. Книппер-Чехова брату. – Она смотрела у нас „Вишневый сад? и была в восторге; была у меня в уборной, и я к ней ходила на другой день. Ты знаешь, она удивительно освежающе действует, какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая» [6].

О пляске Айседоры, «вольной и чистой», об «аромате зеленого луга» в 1905 г. поэтически писал Андрей Белый [7]. Его статья о танцовщице, озаглавленная словами Ницше: «Луг зеленый», подсказывает, почему танец Дункан произвел на современников столь глубокое впечатление. Они увидели в ней современную вакханку, воплощение нового, артистического человека, о котором мечтали Вагнер и Ницше, посланницу Золотого века – прекрасной юности человечества. Для ницшеанцев Серебряного века она стала живой иллюстрацией к словам Заратустры о «высшем человеке»:

«И хотя есть на земле трясина и густая печаль, — но у кого легкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду.

Возносите сердца ваши, братья мои, выше, все выше! И не забывайте также и ног!
Возносите также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше – стойте на голове!» [8]

У молодежи, бредившей символами, Дункан превратилась в предмет поклонения.
Юноши 1910-х гг. твердили стихи Сергея Соловьева:

Вы – две иконы в храме моей души:
Слепец безумный, ярый Мунэ-Сюлли,
И ты, весенняя улыбка,
Нимфа Ионии, Айседора!..

Подросток Абрам Эфрос восхищенно следил за тем, как, «отступая со сцены за тяжелые, серо-складчатые сукна, осветив нас в последний раз улыбкой большого, ласкового рта и фиалковых глаз, протянув на прощание к ярусам, где неистовствовали мы, юноши, легко-округлые, ширококистные руки, она не уходила, а исчезала, растаивая в тенях кулис, как божество, как видение» [9].

Станиславский впервые увидел Дункан на концерте 24 января 1905 г. Как и многие другие зрители, он был «очарован ее чистым искусством и вкусом» [10]. Но его впечатления шли дальше очарования ее грацией, молодостью, живостью и свободой. Станиславский смотрел на Айседору как профессионал и сразу разглядел в ней серьезную артистку. «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать», – оставил он запись в дневнике [11]. Опытный актер и режиссер столкнулся с чем-то, требующим осмысления, а главное, с чем-то очень близким ему самому, находящимся в зоне его собственных поисков. В 1905 г. он лично с Дункан не познакомился; пришлось ждать второго ее визита в Москву в самом конце 1907 г.

Для Станиславского, переживавшего очередной творческий кризис, приезд Дункан оказался как нельзя кстати. Накануне, 11 декабря 1907 г., Мейерхольд повторил в Москве свой доклад о театральном искусстве, обрушив на головы «станиславцев» тяжкие обвинения: те якобы «изжили себя и свои увлечения, они уперлись безнадежно в стену, остановились» [12]. А через несколько недель он увидел выступление Дункан и сам подпал под обаяние ее искусства. Мейерхольд растроганно писал жене: «Можно было плакать от умиления.

Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе. Поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей» [13]. Его впечатление – радостная пляска на зеленом лугу – тоже было сформировано Ницше.

На выступлениях Дункан в Петербурге присутствовали актеры мейерхольдовской группы. И у них танец Айседоры вызвал впечатление высшей простоты: «Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима, – вспоминала Валентина Веригина. – В ее выходе не было
ничего эффектного, и вначале она даже не танцевала. Казалось, она жила своей жизнью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего. Она принадлежала другой цивилизации, на которую мы смотрела как бы издалека» [14]. Айседора буквально заражала зрителей своим ощущением пляски: «… дух веселья охватил сердца и мысли. У меня было такое ощущение, словно я ношусь в пляске вместе с Айседорой» [15].

Дункан как нельзя лучше ответила чаяниям своих образованных, искушенных и обладавших вкусом современников, мечтавших об опрощении, возврате к невинности, к Золотому веку человечества, о погружении в лоно природы и прочих руссоистских ценностях. «Не скрою, ее танцы произвели на меня одно из самых сильных впечатлений в жизни: они мне показались в те годы всевозможных революционных брожений сущим откровением искусства и чем-то вне спора гениальным по своей поразительной, казалось, простоте, – вспоминал Николай Евреинов. – Эта простота классического приема, положенного Айседорой Дункан в основу своего искусства, представлялась вначале абсолютно не-под-ра-жа-емой» [16]. «Красота простая, как природа» – так определил искусство Дункан Станиславский [17]. Для него Дункан стала воплощением природного, естественного – в противоположность условному, искусственному, правды жизни – в отличие от дурной театральности [18].

Сама Айседора к идеалу высшей простоты стремилась со всей сознательностью, выступив уже в 1903 г. с манифестом «Танец будущего» [19]. Она говорила о новом, танцующем человечестве, о «плясовом» – непосредственном, радостном, простом и безыскусном – ощущении жизни. Она не раздумывая подписалась бы под словами Станиславского: «В театре я ненавижу театр» [20]. Оба разделяли взгляд Ж.-Ж. Руссо на природу человека – изначально чистую, на то, что истинная культура – это возвращение к природе. И оба отлично понимали: такая простота и естественность – результат искусства и большого труда. Станиславский-актер высоко оценил талант Дункан как «царицы жеста» – настолько, что поставил ее выше Элеоноры Дузе [21]. Айседоре единственной режиссер доверил бы выразить невыразимое – сыграть «призрак светлой смерти» в «Гамлете» [22].

Когда Дункан давала концерты в Москве, Станиславский добился (беспрецедентный случай!), чтобы ей предоставили для выступлений сцену Художественного театра, в нарушение железного правила не допускать под его крышу посторонних [23]. В канун нового 1908 г. в МХТ состоялись два ее утренника. Станиславский не пропускал ни одного выступления Дункан в Москве и, по возможности, в Петербурге. Потребность видеть ее – рефлектировал он позже – диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству. В разговорах с ней и о ней, со своими коллегами из Художественного театра [24], Станиславский многое уяснил в своей «системе», над которой постоянно работал. Он вспоминал слова Дункан: «Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор; он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело, помимо моей воли, будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать…» [25] В это время Станиславский сам «искал этого творческого мотора, который должен уметь класть в свою душу актер перед тем, как выходить на сцену» [26].

В начале их знакомства оба художника очень поддержали друг друга в исполнении того, что оба считали своей миссией – превращении театра и танца в искусство естественное, правдивое и органичное, как сама жизнь. Ничто не может быть убедительнее собственного признания Станиславского Айседоре: «Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать» [27].

Айседора не только вдохновила, но и в чем-то сблизила и Станиславского, и Мейерхольда. Оказалось, что в тот момент все трое раздумывали над одним и тем же вопросом: «Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?» [28]. «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада, – утверждал Мейерхольд в 1908 г., – все это может быть или сведено к дешевому балагану, или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее чем драма» [29]. Примером такого облагороженного театра-варьете он считал танцы Дункан. Через несколько лет, однако, в споре со Станиславским и его «искусством нутра», Мейерхольд поменял точку зрения на противоположную и объявил апологию балагана: «Балаган вечен. <…> Изгнанные из современного театра, принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких Ьberbrettl’ях, в английских Music-hall’ax и во всемирных Variйtйs» [30]. Но и в пересмотренной истории театра режиссер отводил Айседоре почетное место: это она, а затем и Жак-Далькроз, заставили современного актера задуматься над значением жеста и движения на сцене [31].

Да, Станиславский и Мейерхольд спорили друг с другом, и этот спор во многом напоминал полемику Станиславского и Эдварда Гордона Крэга – о том, надо ли пробуждать в актере «душу» или же пользоваться им как «полуинструментом». Как известно, первый призывал актера «создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души» [32]. «У актера нет души, – парировал Крэг… – Вы, по-видимому, хотите, чтобы актер был в то же время и человеком, а вся моя теория в том, чтобы отделить человека от актера… Человек и актер – всегда враги». Парируя, Станиславский ссылался на Айседору Дункан: она оправдывает чувством свои символические движения. Она танцует «чувства, вызываемые музыкой. Музыка вызывает чувства, чувства рефлекторно вызывают жесты…» Ее искусство инстинктивно, что подтверждает: «… психология и физиология неразрывны и изменить их взаимодействия невозможно» [33]. Мейерхольд в этой полемике был менее радикален, чем Крэг; его позиция ближе к Станиславскому и в вопросе о «душе» актера, и в отношении к Дункан. Мнение Айседоры по-прежнему оставалось для Мейерхольда авторитетным; он с сочувствием ее цитировал: «Цель танца – соединясь с музыкой и поэзией, занять свое прежнее место в драме, стать между действием трагедии и зрителем, вызвать наиболее полный, наиболее глубокий отклик в душе живого существа» [34].

Позже очарования, как это часто бывает, сменились разочарованиями. Вначале это произошло со Станиславским. Летом 1909 г. он едет в Париж и вновь встречается с Дункан. «Завтра Париж и Дункан!!! – пишет он в предвкушении встречи Л.А. Сулержицкому. – Интересно, какая она в Париже? Интересно посмотреть и школу» [35]. Однако к тому моменту Дункан стала подругой миллионера Париса Зингера [36]. Увидев ее в Париже, Станиславский был неприятно поражен: Айседора «неузнаваема, подделывается под парижанку» [37] (по-видимому, для него это было бранным словом). Его оттолкнул буржуазный быт артистки: «Греческая богиня в золотой клетке у фабриканта, Венера Милосская попала среди богатых безделушек на письменный стол богача вместо пресс-папье. При таком тюремном заключении говорить с ней не удастся, и я больше не поеду к ней» [38]. Станиславский, по-видимому, временно забывает, что он и сам фабрикант. Вместо этого в голову ему закрадывается мрачное подозрение: «Неужели она продалась или, еще хуже, неужели ей именно это и нужно? <…> Как жаль, если Дункан – американская аферистка» [39]. Более того, увидев Дункан в работе с детьми, он решает, что из школы ничего не выйдет: «Она никакой преподаватель». Станиславский хочет передать ей записку с советами «бежать из Парижа», «дорожить свободой» и отказаться от школы, «если она оплачивается такой дорогой ценой» [40]. Однако следующая встреча проходит много лучше: Айседора вновь «мила, как в Москве» [41], а богач Зингер перестает казаться Станиславскому заносчивым. Тем не менее он прощается с Дункан и бежит из «развратного» Парижа.

И все же режиссер ни саму Айседору, ни ее школу своей поддержки не лишил. Узнав о трагической гибели детей Дункан в Париже 19 апреля 1913 г., Станиславский шлет ей телеграмму: «Если изъявление скорби далекого друга не ранит Вас в Вашем безмерном страдании, позвольте выразить отчаяние перед немыслимой поразившей Вас катастрофой» [42]. В попытке бороться с тяжелой депрессией Дункан открывает новую школу – храм искусств «Дионисион» в предместье Парижа Бельвю, в здании, которое предоставил в ее распоряжение Зингер. В апреле 1914 г. четыре ее ученицы (которых она после гибели собственных детей удочерила) – Ирма, Анна, Лиза и Тереза Дункан, в сопровождении
Августина Дункана и его жены Маргериты едут в Россию, чтобы отобрать 10 детей в школу Дункан. 30 апреля ученицы выступили с демонстрацией упражнений и этюдов в гостинице «Астория». Среди гостей «сиял своей красотой и благожелательностью Константин Сергеевич Станиславский». Он пришел с громадным букетом разных белых цветов. Девушки положили букет на пол и танцевали вокруг него [43]. 11 мая ученицы дали концерт в петербургском Театре музыкальной драмы. В Москве они не смогли найти театр для выступлений и отправились в Киев. Художественный театр тоже выехал туда на гастроли, и Станиславский помог девушкам устроить несколько вечеров и даже, когда старые номера были исчерпаны, поставить новые: «Пришлось среди всех своих дел режиссерских, актерских помогать этим детям. Я расскажу им, что, по-моему, здесь в звуках изображено, они сымпровизируют, я отберу, что хорошо. Так две программы поставил… А вот классический балет я бы никак не сумел ставить, не взялся бы» [44].

В середине 1910-х гг. Мейерхольд, подобно Станиславскому, также дистанцируется от Дункан. Когда Любовь Гуревич в рецензии на первый вечер Студии на Бородинской (15 февраля 1915 г.) сравнивает «быстрые, свободные движения под музыку <…> молодых артистов» c танцем «очаровательных учениц Айседоры Дункан», Мейерхольд ей возражает: «Задачи Студии не имеют ничего общего с задачами мисс Айседоры Дункан. Об „очаровательных ученицах Айседоры Дункан? можно с одинаковым основанием вспоминать и на вечерах Студии Мейерхольда, и на спектаклях Студии Московского Художественного театра, и на всяких других» [45]. И тем не менее имя Дункан часто всплывает в Студии на Бородинской, в особенности на занятиях сценическим движением. Согласно Мейерхольду, актер, научившийся владеть своим телом и двигаться на фоне музыки, «постигает прелести сценического ритма и хочет игры, как в детской. Радость становится той сферой, без которой не может жить актер, даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать» [46]. Как тут не вспомнить его первый отклик на танец Дункан: «Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям радость!» [47]

Объясняя студийцам место музыки в своих спектаклях, Мейерхольд сравнивает отношение к музыке «у Э. Жак-Далькроза, у мисс Айседоры Дункан и мисс Л. Фуллер, в цирке, в театрах-варьете, в китайском и японском театрах» [48]. Сближая танец Дункан и ритмику Далькроза, он ошибочно считает, что оба требуют механического «танцевания нот»
(сама Айседора категорически не принимала ритмику). Этому Мейерхольд противопоставляет роль музыки в цирке «как течения, сопутствующего передвижениям актера по площадке и статическим моментам его игры». Именно так, как «своеобразный род полифонии», он представляет существование музыки в собственных пантомимах: музыка «царит в своем плане, движения актера текут параллельно в своем плане. <…> В ряду движений драматического актера пауза – не отсутствие или прекращение движений, но, как и в музыке, пауза хранит в себе элемент движения». Он вовсе не отрицает важности музыки для игры: если в данный момент актер не действует, необязательно, что он «выведен из сферы музыкальной». Именно в паузе «особенно четко определяется все значение неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, блеском приборов, парадностью костюмов». По Мейерхольду, актеру настолько же необходимо слышать музыку, как и «слышать тишину» [49].

На деле отношение Мейерхольда и Дункан к музыке вовсе не были диаметрально противоположным. Танцовщица отлично умела использовать не только звук, но и паузу – которую она заполняла движениями-переходами – и тишину. Так, репетируя «Интернационал» с оркестром Большого театра (для юбилея революции 7 ноября 1921 г.), она постоянно пыталась утихомирить игравший слишком громко оркестр: «У вас очень много шуму, все очень откровенно играете… Больше внутреннего смысла и меньше внешнего пафоса <…> Почему так много труб, так много тарелок? Шумы мешают счастью» [50].

Когда в 1921 г. Айседора приняла решение приехать в страну большевиков для устройства там школы, она, по-видимому, рассчитывала на поддержку своего давнего друга Станиславского. И действительно, он первым посетил Дункан, разместившуюся на квартире уехавшей на гастроли Екатерины Гельцер. Старым друзьям было что рассказать друг другу. Но когда Станиславский начал говорить о перипетиях, выпавших на долю его и театра, Айседора его не дослушала. Сама она уже чувствовала себя «красной» и была настроена самым решительным образом. Станиславского она поставила перед ультиматумом: «… либо вы должны признать, что ваша жизнь подошла к концу, и совершить самоубийство, либо <…> начать жизнь снова и стать коммунистом» [51]. Через несколько дней режиссер позвонил, чтобы пригласить ее на свою постановку «Евгения Онегина». Когда после спектакля он поинтересовался ее впечатлением, Айседора заявила, что опера как театральная форма ее никогда не интересовала и что сюжет «Онегина» слишком далек от современных событий и слишком сентиментален для трактовки в такой реалистической манере. За глаза она называла Станиславского «un veiux gaga» [52], а ему самому объявила, что его идея «bien morte» — совершенно мертва [53].

Тем не менее Станиславский встал на защиту Дункан (и Большого театра) на диспуте «Нужен ли Большой театр?» 10 ноября 1921 г., где ее раскритиковал Мейерхольд. Этот последний реагировал не только и не столько на Дункан, сколько на ее многочисленных последователей и подражателей, по выражению Валентина Парнаха, «малокровную
московскую элладу» [54]. Уровень подготовки и искусства различных «дунканистов» был разным, подчас откровенно слабым. Мейерхольд обрушился на «дунканизм»; позже он утверждал, что, создавая биомеханику, «старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского» [55]. Один из принципов биомеханики гласил: «Свободное состояние развинченного человека (дунканизм) недопустимо» [56]. Вступившись за Дункан, Станиславский говорил о ее тонком художественном чутье, большом значении для развития балета, о яркости и жизнеутверждающей силе ее творчества [57]. Кстати, нельзя было более скептически относиться к дунканистам, чем это делала сама Дункан, видя в них лишь свои плохие копии. В 1921 г. она иронизировала, говоря, что в России «все танцуют и все танцует» [58] и что, если ее последователей выстроить в линию, то линия эта протянется от Петрограда до Сибири.

На состоявшемся на следующий день, 11 ноября 1921 г., диспуте «Искусство, взирающее на современность» в Политехническом музее Мейерхольд опять критиковал Айседору. Ее танец он назвал «абсолютно не современным» [59] и даже нашел в нем «порнографические тенденции», а саму Айседору грубо и несправедливо обвинил в «желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело» [60]. Во всех этих эскападах, однако, было больше желания насолить своему противнику А.В. Луначарскому, большому поклоннику пластического танца и покровителю «босоножек». В пику наркому Мейерхольд обрушился на школы и студии пластического танца, обвинив их в «растлевающем влиянии» на молодежь. В качестве антидота он противопоставил им «наш Всевобуч: спортивные группы, работающие над оздоровлением тела человека». «Я убежден, что когда спортивные кружки будут разрастаться, – ораторствовал Мейерхольд, – тогда этим хореографическим школам места не будет. Красный стадион вытеснит все то нездоровое, что культивируется в школах пластики и босоножья» [61]. (Самое ужасное, что так все и получилось – в августе 1924 г. студии, школы и классы свободного танца и пластики постановлением Моссовета были закрыты [62].)

Но, как комментирует ученик Мейерхольда Сергей Эйзенштейн, критическим речам Мастера верить было нельзя: «Я не забуду ярость свою на диспуте о „Рогоносце? [вероятно, 15 мая 1922 г. – И. С.] – спектакле громадной принципиальной важности на путях к материалистическому театру. Когда была смята самим же Мастером вся непонятая им самим значимость сделанного – в угоду одного из временных (месяца на три) рабочих лозунгов дня» [63]. Но, несмотря на все свои громогласные выпады, Мейерхольд отношений с Дункан не прервал и ценил ее по-прежнему. Так, репетируя в 1928 г. «Ревизора» – сцену в третьем акте, когда съезжаются гости, которую он назвал «игра с шалью», режиссер приводил актрисам в пример Айседору, которая «очень хорошо умела работать с легкими шарфами» [64]. Эйзенштейн вспоминает еще об одном говорящем эпизоде:

«Голубое распятие опрокинуто под лакированный треугольник „бехштейна?. Цвет. Фактура черного лака. Стекло. Тем не менее это не контррельеф. Это Мейерхольд раскинулся в прозодежде на ковре под роялем. В руках рюмка. Хитрый
прищур глаза сквозь стекло. 1922 год».
<…>
«Глаз мастера щурится.
Голова запрокидывается.
В неповторимых пальцах почти парит рюмка.
„Айседора Дункан мне сегодня сказала, что в прозодежде я похож на голубого Пьеро…?
Признание залетает не дальше меня и не выше колен Зинаиды.
Тайна остается в доме.
Прозодежда. Биомеханика. Индустриализация театра. Упразднение театра.
Внедрение театра в быт…
Два года пулеметного треска вокруг кричащих направленческих лозунгов.
Бешеная полемика против приезда Дункан.
„Понедельники «Зорь»?.
Аудитории, раздираемые надвое.
Сколько пылающих вокруг этого юным энтузиазмом.
И все — не более чем случайная, чем новая, чем перелицованная личина все того же Пьеро.
Наискосок от длинного стола мистиков Пьеро-Мейерхольд сидит в прологе „Балаганчика?» [65].

Вряд ли Мейерхольд, остававшийся Пьеро и в прозодежде, мог всерьез и надолго променять танец и пантомиму на Красный стадион. А впрочем, ученицы школы, открытой Айседорой Дункан в Москве, помогали на строительстве этого самого Красного стадиона. Что же Станиславский? То ли из-за разных взглядов на политику, то ли из-за богемной жизни Айседоры, он теперь ее сторонился. Она с грустью упрекала старого друга, что тот не пришел ни на одно из выступлений ее московской школы. Возможно, Станиславского, как и многих зрителей, разочаровали танцы постаревшей и отяжелевшей артистки, в которой он уже не узнавал веселую плясунью младых дней. Ее танцы с возрастом потеряли живость, все больше напоминая пантомиму, хотя ее дар «царицы жеста» только возрос. Правда, в декабре 1922 г. Станиславский побывал на концерте студии Дункан в Париже, а летом 1925 г., оказавшись в Астрахани, присутствовал на выступлении ее московской школы [66]. И все же прежней близости между ними уже не было. «Покрасневшая» Дункан дружила с комиссарами – Подвойским, Луначарским, Красиным, завела богемный роман с Есениным...

Репетируя в 1926 г. оперу Р. Леонкавалло «Заза», режиссер придал героине эту черту: «Заза, а la Duncan, любит и медвежьи шкуры. Она валяется по полу, ходит дома в каком-то особом костюме. Любовные сцены с тенором могут происходить в самых неожиданных мизансценах, например, на полу, на медвежьей шкуре с подушками» [67]. На трагическую гибель танцовщицы в 1927 г. он, насколько нам известно, никак не откликнулся. Но, думается, в глубине души и Станиславский, и Мейерхольд до конца жизни сохранили восторг при виде легконогой плясуньи, испытанный ими в далеком и близком 1908 г. Тогда пляска Дункан помогла каждому из них осмыслить поставленные задачи. Станиславскому она подсказала секрет высшей простоты и отсутствия «театральности», стала синонимом «души» или «внутреннего мотора», который должен был класть себе в грудь перед выходом на сцену актер. Мейерхольда пляска Дункан утвердила в его намерении сделать своего актера динамичным, пластичным, «радостным» и впустить в свои спектакли музыку, превратив ее из аккомпанемента в действующее лицо [68]. И хотя позже оба режиссера дистанцировались от подражателей Айседоры, которые, как им казалось, банализировали ее идеи и снизили уровень ее искусства, к самой Айседоре они уважения и интереса, как нам кажется, не потеряли.

Примечания

1. Бачелис Т. И. Станиславский и Мейерхольд : [рукопись]. С. 41. Цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М. : Наука, 1969. С. 171.
2. См.: «Все то, что я хочу Вам сказать, я лучше всего бы выразила в танце…» Письма Айседоры Дункан, Августина Дункана и Элизабет Дункан К.С. Станиславскому. 1908–1922. Публ. И.Е. Сироткиной, Н.А. Солнцева (†), К. Г. Ясновой / вступ. ст. И.Е. Сироткиной // Мнемозина. Альманах / ред.-сост. В.В. Иванов. Вып. 5. М. : Индрик, 2014. C. 330–362.
3. О Дункан в России существует богатая литература; одна из лучших обзорных статей – предисловие Е.Я. Суриц к сборнику «Айседора. Гастроли в России» (М. : Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 5–28).
4. Ныне Большой Зал Филармонии, ул. Михайловская, д. 2.
5. Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Киев : Мистецтво, 1989. С. 117.
6. Письмо О.Л. Книппер-Чеховой В.Л. Книпперу (Нардову). 11 февраля 1905 г. // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова : В 2 ч. М., 1972. Ч. 2. Переписка (1896–1959). Воспоминания об О.Л. Книппер-Чеховой / сост. и ред. В.Я. Виленкина, коммент. Л.М. Фрейдкина. C. 65–66.
7. Андрей Белый. Луг зеленый // Весы. 1905. № 8. С. 5–16. «Луг зеленый» – цитата из «Песни-пляски» Заратустры.
8. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / пер. Ю.М. Антоновского. Соч. в 2 т. М. : Мысль, 1990. Т. 2. С. 213.
9. Эфрос А.М. [Предисловие] // Камерный театр и его художники: 1914–1934. М. : ВТО, 1934. С. IX.
10. Станиславский К.С. Режиссерский дневник 1904–1905 гг. Запись от 24 января 1905 г. //
Собраний сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. С. 237.
11. Там же.
12. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись : В 4 т. 1863–1938. М., 2003. Т. 2. С. 93.
13. Письмо Вс. Мейерхольда к жене от 9 января 1908 г. Цит. по: Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы / ред.-сост. О.М. Фельдман. М., 2000. С. 252–253.
14. Веригина В.П. Воспоминания / вступит. ст. С.Л. Цимбала, прим. Т.В. Ланиной. Л. : Искусство, 1974. С. 129.
15. Там же.
16. Евреинов Н.Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало» / под ред. А.И. Дейча и А.А. Кашиной-Евреиновой, публикац. Е.К. Малкиной-Дейч, вступит. ст. Л.С. Танюка, примеч. Е.Д. Уваровой. М. : Искусство, 1998. С. 67–68.
17. Письмо К.С. Станиславского А. Дункан. 29 января 1908 г. // Станиславский К.С. Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1998. Т. 8. С. 78.
18. В другом месте он пишет: «красота вроде Дункан — наивная и не обращающая внимания на все окружающее, а потому не замечающая этой условности» (Заметки после сезона 1904–1905 гг. // Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М. : Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. С. 263).
19. На русский язык манифест переведен в 1906 г.; см.: Денкан (sic!) А. Танец будущего / пер. с нем. Н. Филькова, под ред. Я. Мацкевича. М. : Заря, [б. г.]; переиздано в: Айседора Дункан / сост. С.П. Снежко. Киев : Мистецтво, 1989. С. 15–24.
20. Станиславский К.С. Художественные записи. 1908–1913 гг. // Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 1. С. 387.
21. «Прекрасная Дузе повторила сегодня передо мною то, что я видел сотни раз. Дузе не заставит меня забыть Дункан!». См.: Письмо К.С. Станиславского А. Дункан от 29 января 1908 г. // Станиславский К.С. Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1998. Т. 8. С. 78.
22. «Не зная, кроме Дункан, артистки, которая могла бы осуществить призрак светлой смерти, не находя и сценических средств для изображения мрачных теней жизни, как на эскизе, мы принуждены были отказаться от крэговского плана постановки „Быть или не быть?». См.: Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1988. Т. 1. С. 425.
23. За что впоследствии пришлось оправдываться и самому К.С. Станиславскому, и В.И. Немировичу-Данченко; см.: Немирович-Данченко В.И. Избранные письма: В 2 т. / сост. В.Я. Виленкин, коммент. Н.Р. Балатовой, С.А. Васильевой, В.Я. Виленкина, И.Н. Соловьевой, Л.М. Фрейдкиной. М., 1979. Т. 2. С. 458; Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897–1908. М. : Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 400.
24. Свидетельства об этом см. в: Станиславский К.С. Режиссерский дневник 1905 г. Записи от 1 и 3 февраля // Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И.Н. Соловьевой. С. 242, 244.
25. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1988. Т. 1. C. 414.
26. Там же.
27. Письмо К.С. Станиславского А. Дункан : [после 6 января 1908 г.] // Станиславский К.С. Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1998. Т. 8. С. 75.
28. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве… С. 413.
29. Мейерхольд В.Э. Variйtйs, Cabaret, Ьberbrettl. Подготовительные наброски [1908–1909] // Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы / ред.-сост. О.М. Фельдман. М., 2000. C. 251–253.
30. Мейерхольд В.Э. Балаган (1912 г.) // Статьи, письма, речи, беседы / коммент. А.В. Февральского : В 2 ч. М. : Искусство, 1968. Ч. 1. (1891–1917). С. 223.
31. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи... С. 219.
32. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / ред. и авт. вступит. ст. А.М. Смелянский, коммент. Г.В. Кристи и В.В. Дыбовского // Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1989. Т. 2. С. 62.
33. Запись беседы Крэга с исполнителями 24 апреля 1909 г. (опубликовано в «Ежегоднике МХАТ». 1944. С. 673–684). Цит. по: Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898–1917. М. : Наука, 1973. С. 278–279.
34. В.Э. Мейерхольд – М.Ф. Гнесину. 25 июня 1914 г. // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896–1939 / сост. В.П. Коршунова, М.М. Ситковецкая. М. : Искусство, 1976. С. 168.
35. Письмо К.С. Станиславского Л.А. Сулержицкому : [после 3 июня 1909 г.] // Станиславский К.С. Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1998. Т. 8. С. 138–139.
36. Зингер Парис Юджин (Singer Paris Eugene, 1867–1932) – предприниматель, отец второго ребенка Айседоры, Патрика.
37. Письмо К.С. Станиславского М.П. Лилиной : [между 7–22 июня 1909 г.] // Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1998. Т. 8. С. 141.
38. Письмо К.С. Станиславского Л. А. Сулержицкому : [между 7–22 июня 1909 г.] // Там же. С. 140.
39. Письмо К.С. Станиславского М. П. Лилиной // Там же. С. 142, 143.
40. Письмо К.С. Станиславского Л.А. Сулержицкому // Там же. С. 141.
41. Письмо К.С. Станиславского Л.А. Сулержицкому // Там же. С. 144.
42. Телеграмма К.С. Станиславского А. Дункан. 20 апреля 1913 г. // Станиславский К.С. Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1998. Т. 8. С. 327. Дети Дункан Патрик и Дидра утонули вместе с шофером и няней, когда машина, в которой они ехали, упала в Сену.
43. [Руднева С.Д.] Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / ред.-сост. А.А. Кац. М., 2007. С. 165.
44. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись : В 4 т. 1863–1938. М., 2003. Т. 2. С. 433.
45. К вечеру Студии 12 февраля 1915 г. Отзывы ежедневной печати и замечания редакции журнала Доктора Дапертутто [«Любовь к трем апельсинам». 1915. № 1–3]. Цит. по: Мейерхольд в русской театральной критике: 1898–1918 / сост. и коммент. Н.В. Песочинского, Е.А. Кухты, Н.А. Таршис. М. : Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 301–302.
46. Вс.Э. Мейерхольд о своем методе. 1914–1936 / публик. Н.В. Песочинского. Студия на Бородинской. Класс Вс.Э. Мейерхольда. Сценические движения // Мейерхольд: К истории творческого метода : Публикации. Статьи. СПб. : КультИнформПресс, 1998. С. 9.
47. Письмо Мейерхольда к жене от 9 января 1908 г. Цит. по: Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы / ред.-сост. О.М. Фельдман. М., 2000. С. 252–253.
48. Вс.Э. Мейерхольд о своем методе. 1914–1936 // Там же. С. 13.
49. Там же.
50. По воспоминаниям танцовщицы-пластички Инны Чернецкой; см.: Айседора. Гастроли в России / сост. Т.С. Касаткина. М. : Артист. Режиссер. Театр. 1992. С. 349.
51. Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М., 1995. С. 43–44.
52. Выживший из ума.
53. [Руднева С.Д.] Воспоминания счастливого человека. С. 252.
54. Об увлечении свободным танцем и о студиях пластики см.: Сироткина И.Е. Свободное движение и пластический танец в России. М. : НЛО, 2012. Гл. 3 : Студии пластики.
55. Мейерхольд говорит. Записи 1934–1939 гг. В кн.: Гладков А.К. Мейерхольд : В 2 т. М. : СТД РСФСР, 1990. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. С. 309.
56. Мейерхольд Всев. Биомеханика. Курс 1921– 1922 гг. // Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб. : КультИнформПресс, 1998. С. 39.
57. Виноградская И.Н. Указ. соч. Т. 3. С. 173.
58. [Руднева С.Д.]. Указ. соч. С. 247.
59. Театральная Москва. 1921. № 8. 18–20 ноября. С. 5. Цит. по: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / коммент. А.В. Февральского : В 2 ч. М. : Искусство, 1968. Ч. 2. (1917–1939). С. 44–46.
60. «Великодушный рогоносец». I. Вс.Э. Мейерхольд – А.В. Луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / коммент. А. В. Февральского : В 2 ч. М. : Искусство, 1968. Ч. 2. (1917–1939). С. 44–46.
61. Там же.
62. См.: Сироткина И.Е. Свободное движение. С. 77–80.
63. Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948 / сост., подгот. текста статьи и коммент. В.В. Забродина. М. : Новое издательство, 2005. С. 185–186.
64. Мейерхольд репетирует : В 2 т. / сост. и коммент. М.М. Ситковецкой, вступит. тексты М.М. Ситковецкой и О.М. Фельдмана. М. : Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 1. Спектакли 20-х годов. С. 220.
65. Эйзенштейн С.М. Из «Мемуаров». Учитель // Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948 / сост., подгот. текста статьи и коммент. В.В. Забродина. М. : Новое издательство, 2005. С. 272–274.
66. Виноградская И.Н. Указ. соч. Т. 3. С. 239, 394.
67. Письмо К.С. Станиславского М.Л. Мельтцер : [декабрь 1926 г.] // Станиславский К.С. Собрание сочинений : В 9 т. М. : Искусство, 1999. Т. 9. С. 264.
68. Например, в более позднем спектакле «33 обморока» по А.П. Чехову.

Станиславский_Мейерхольд_Дункан.pdf — Яндекс.Диск
https://yadi.sk/i/3gSRQUH1mKbdf

http://idvm.w.pw ` http://idvm.netfast.org ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://idvm.ru.tf `
http://duncanmuseum.ru.tf ` http://vk.com/duncanmuseum ` http://www.fb.com/groups/duncanmuseum/ `
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org `

begin ` texts ` home