isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский
*
Матушкина М.В.
Танцевальная импровизация: Истоки и
история развития в начале ХХ в.
http://refereed.ru/ref_efbbfff1aed19af61cdb83db7d8562ab.html
http://teoria-practica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2014/9/kulturologiya/matushkina.pdf
http://vk.com/doc-46615297_437069362
А. Дункан, «мать» современного танца, была первой танцовщицей в начале
ХХ в., которая исследовала «первоначальные» движения. Для своих поисков она
использовала различные техники импровизации, чтобы овладеть новыми движениями:
она имитировала телесные образы с картин («Весна» Боттичелли) и греческих ваз,
пытаясь воспринимать «первоначальность» движений и поз в танце. Дункан ищет
корни движения и элементарный танец. В основе ее принципа обучения движению
лежал взгляд внутрь себя и поиск движения, лежащего глубоко внутри тела. «Мы
называли это новой системой танцевания, но в реальности это не было системой. Я
следовала своей фантазии и импровизировала, обучая любому образу, что приходил в
мое сердце» [3, с. 29]. Вследствие непостоянства и кратковременности жизни
Дункан, школа развивалась стихийно, что сказалось на отсутствии устойчивой
танцевальной системы.
Джанин Шульц, одна из ее учениц, в своей книге
описывала обучение следующим образом: «Отдельные упражнения имели названия, но в
целом резко подчеркивался отказ от формулирования собственного
танцевального кода. Айседора, или Ирма
Дункан, называла упражнения по названию повседневных движений
или музыкальному содержанию, которое определяло ритм движения. Вместе с тем
движения повседневности и музыкальный ритм, вдохновляющие танец, играли важную
роль» [4, с. 80]. Здесь отражается важнейший признак импровизации – акцент на
основании, из которого рождается движение. В случае с Дункан это могла быть
музыка, повседневные движения, литература и изобразительное искусство. Самому
движению не дается названия, не присваивается код. А. Дункан изобрела
танцевальную технику и исследовала новые источники движения. Образами, которые
порождали те или иные движения, могли быть текущая река или листья пальмы,
развеваемые на ветру, которые танцовщица переводила в движение. В
танцевальной практике Дункан стираются границы
сцены и повседневности, упражнения и выступления.
Она импровизировала при любой возможности и делала различные места своей сценой:
ателье, сады, салоны, тем самым расширяя границы танцевального искусства,
перенося танец в повседневную практику, а также давая возможность любому
человеку приобщиться к хореографии.
*
ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ: ИСТОКИ И ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ В НАЧАЛЕ ХХ В
Текст научной статьи по специальности «ИСКУССТВО. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ»
УДК 793.3
Матушкина Марина Владимировна
ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ:
ИСТОКИ И ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ Сначала ХХ В.
Matushkina Marina Vladimirovna
DANCE IMPROVISATION: ORIGINS AND HISTORY OF DEVELOPMENT IN THE EARLY
TWENTIETH CENTURY
Инструкция: Статья посвящена дилемме исторического развития танцевальной
импровизации, начиная с появления свободного танца (А. Дункан), через
выразительный танец (Р. фон Лабан, М. Вигман) и танец-модерн (Рут Сен-Дени) до
танцевального театра и постмодернистского танца. Хореографы представляли эталон
«чистых», «природных» движений, которые должны были рождаться из творчества
определенного человека. Развитие импровизации связывается с такими признаками
модерна, как случайное, переходное и мимолетное.
Ключевики: танцевальная
импровизация, аутентичное (первоначальное) движение, свободный танец,
выразительный танец, танец-модерн, кинесфера, творческий поток, танцевальное
переживание.
Summary: The paper is devoted to the historical development of
dance improvisation since emergence of the free dance (I. Duncan) through the
expressive dance (R. Laban, M. Wigman) and the modern dance (Ruth St. Denis) to
the dance theater and postmodern dance. Choreographers introduced the ideal of
pure, natural movements, which had their origin in creativity of a particular
person. Development of improvisation is associated with such features of modern
art as random, transient and fleeting.
Keywords: dance improvisation,
authentic (initial) movement, free dance, expressive dance, modern dance,
kine-sphere, creative flow, dance experience.
На рубеже ХХ и XXI вв. в южноамериканском и европейском художественном танце высоко ценится импровизация как исполнительская практика и является отличительной чертой эстетики современного танца. Уже в 1980-х и 1990-х гг. импровизация становится одним из главных компонент танцевальных постановок и танцевальных систем. Импровизационные способы употребляются в качестве средств сотворения и постановки хореографии, тем становясь неотъемлемыми составляющими танцевального процесса и танца самого по для себя, также они систематически употребляются в рамках конкретного выполнения танца и служат расширению источников движения.
Истоки танцевальной импровизации лежат на рубеже XIX и ХХ вв. На этом же шаге формируются механизмы работы с импровизацией. Термин «импровизация» происходит от латинского «improvisus» и значит «непредвиденный, неожиданный». Основными областями импровизации в искусстве являются музыка, живопись, театр и танец. В музыке импровизация встречается в вариациях, фуге, каденции, переработке хорала, алеаторике и т. п. Такие композиторы, как Джон Кейдж, Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, экспериментировали с новыми композиционными формами и находили разные композиционно-теоретические основания для использования импровизации. В театре импровизация характеризуется как спонтанная, свободная игра без норм либо с некими нормами.
Как элемент деяния импровизация встречается в последующих театральных формах: народная комедия античности, интерлюдия средневековой драмы, комедия дель-арте, выступление экспромтом. Правда, из-за литературного театра и наступающей тенденции верности тексту в XVIII и XIX столетиях импровизация отошла на задний план, и ей вновь заинтересовываются в искусстве авангарда в ХХ в. в изобразительном искусстве. В работе Фредерики Ламперт «Tanzimprovisation. Geschichte - Theorie - Verfahren - Vermittlung» отмечается, что импровизация возрождается как форма общественных театральных форм. «Художники дадаизма и сюрреализма развернули в собственных опытах импровизацию и случайность как художественные формы. В данном случае вспоминают о спонтанных звуковых стихотворениях и импровизационных танцах масок дадаистов в кафе «Вольтер» либо сюрреалистической технике, развитой Андре Бретоном, автоматическом письмеа... Для абстрактных импрессионистов, живописцев «Action-Painting» (к примеру, Джексон Поллак) либо движения флуксус (к примеру, Йозеф Бойс) импровизационная работа была обязательной и подчеркивала специфику осознания искусства - искусство как процесс» [1, с. 14]. Проникновение парадокса случайности приводит к возникновению искусства перфор-манса в 60-х и 70-х гг. ХХ в., при всем этом происходит смещение и скрещение границ разных искусств - живописи, музыки, театральной игры, танца.
Практика импровизации в танце формируется существенно позднее (в сопоставлении с музыкой и драматической игрой, где она учреждается в способе композиции и как средство обучения), в особенности в сценическом танце. Только сначала ХХ в. импровизация начинает играть значительную роль в танце благодаря представительницам танцевального авангарда Лои Фуллер и Айседоре Дункан в рамках так именуемого «свободного танца». Пионеры современного танца находили новое, естественное («природное») движение, которое не имело дела с движениями, сформированными в рамках академического балета, господствующего тогда в сценическом танце.
Импровизация сначала игралась значительную роль при обучении танцу. В рамках подготовки танцоров происходит смещение акцентов: с незапятнанного копирования движения к созданию личного движения. «Начались поиски начального и аутентичного движения, которые должны быть найдены в глубине своей личности, «подлинного» и «чистого» выражения индивида» [2].
А. Дункан, «мать» современного танца, была первой танцовщицей сначала ХХ в., которая изучила «первоначальные» движения. Для собственных поисков она использовала разные техники импровизации, чтоб завладеть новыми движениями: она имитировала телесные образы с картин («Весна» Боттичелли) и греческих ваз, пытаясь принимать «первоначальность» движений и поз в танце. Дункан отыскивает корешки движения и простый танец. В базе ее принципа обучения движению лежал взор вовнутрь себя и поиск движения, лежащего глубоко снутри тела. «Мы называли это новейшей системой танцевания, но в действительности это не было системой. Я следовала собственной фантазии и импровизировала, обучая хоть какому виду, что приходил в мое сердце» [3, с. 29]. Вследствие непостоянства и кратковременности жизни Дункан, школа развивалась стихийно, что сказалось на отсутствии устойчивой танцевальной системы.
Джанин Шульц, одна из ее учениц, в собственной книжке обрисовывала обучение последующим образом: «Отдельные упражнения имели наименования, но в целом резко подчеркивался отказ от формулирования собственного танцевального кода. Айседора, либо Ирма Дункан, называла упражнения по наименованию ежедневных движений либо музыкальному содержанию, которое определяло ритм движения. Вкупе с тем движения обыденности и музыкальный ритм, вдохновляющие танец, игрались важную роль» [4, с. 80]. Тут отражается важный признак импровизации - акцент на основании, из которого рождается движение. В случае с Дункан это могла быть музыка, ежедневные движения, литература и изобразительное искусство. Самому движению не дается наименования, не присваивается код. А. Дункан изобрела танцевальную технику и изучила новые источники движения. Видами, которые порождали те либо другие движения, были бы текущая река либо листья пальмы, развеваемые на ветру, которые танцовщица переводила в движение. В танцевальной практике Дункан стираются границы сцены и обыденности, упражнения и выступления. Она импровизировала при хоть какой способности и делала разные места собственной сценой: ателье, сады, салоны, тем расширяя границы танцевального искусства, перенося танец в ежедневную практику, также давая возможность хоть какому человеку приобщиться к хореографии.
Благодаря преемницам Дункан, которые выступали в защиту современного танца, в США развивался танец-модерн, а в Европе (сначала в немецкоговорящих странах) - выразительный танец. Они основывали свои школы и развивали новые танцевальные стили. В США важной школой была «Денишоун» («Denishaun School»), которая была базирована Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Ученицы этой школы потом развивают собственные танцевальные направления, к примеру Марта Грэм, Дорис Хамфри, Хелен Тамирис и Чарльз Вайдман. В Европе в 1920-х и 1930-х гг. интенсивно развивался германский выразительный танец (Рудольф фон Лабаг, Мэри Вигман, Грет Палукка, Харальд Кройцберг, Дори Хойер и т. д.). Они работали с самодеятельными танцевальными ансамблями, организовывали собственные танцевальные вечера, участвовали в турне, основывали современный танец как сценический, импровизация при всем этом считается методом исследования движения для свободного танца, который противопоставлялся правилам и предписаниям академического балета.
Одним из основных танцевальных теоретиков и практиков свободного танца был Рудольф фон Лабан. Он первым обобщает скопленный тогда опыт зарождающегося нового направления танца и делает двигательно-аналитическую систему, которая обрисовывает динамические нюансы движения через внедрение характеристик места, времени, силы и потока, также рассматривает само движущееся тело в отношении к окружающей его кинесфере [5]. В собственной танцевальной школе он экспериментировал с импровизацией, которая добивалась не только лишь движения, но также использования словесных и звуковых искусств. Но сначала он развивал инструментарий импровизации как обучающий способ, который давал возможность приготовить простые движения и варианты для композиций. В противовес способу, существующему в академическом балете, который строится на демонстрации и копировании, обучение выразительному танцу [6] строилось на активных опытах и импровизации с движением и было нацелено на процесс, а не на цель.
«Выразительным танцем» Лабан называл свободную танцевальную технику, которая обрисовывает важные признаки танцевальной импровизации. Он не использовал понятие «импровизация», но описывал эту деятельность как «спонтанную комбинацию»: «В свободной танцевальной технике, другими словами в технике без намеченного либо заблаговременно предписанного стиля, появляется и отрабатывается целый диапазон частей движения. Из спонтанных композиций этих частей появляется фактически нескончаемое обилие шагов и жестов, которые остаются в распоряжении танцоров» [7, с. 41]. В рамках развития выразительного танца Лабан занимался созданием и обучением самодеятельных танцевальных обществ, при работе с которыми он находил художественную выразительную форму, адаптированную для любителей.
При работе с любительскими ансамблями внедрение импровизации проходило две
стадии. На первой ведущий танцор создавал импровизационные движения, а остальная
группа копировала их. Следование за ведущим не просит высочайшей степени
импровизации, но все же на этой стадии формировалось спонтанное движение. Роль
ведущего танцора, напротив, просит больших возможностей в импровизации, и от его
способностей и умений зависит формирование движения всего ансамбля. Потом
благодаря импровизации вырабатывались определенные варианты, которые потом
использовались для выступления. Как следует, импровизация работает
приемущественно как способ разработки, а не как способ
постановки.
Мэрии Вигман, ученица Р. фон Лабана, именитая
представительница германского выразительного танца, использовала импровизацию
аналогичным методом - как способ выработки, обнаружения тем движения, которые
появлялись «из внутренней необходимости, из творческой неизбежности» [8, с. 17].
Вместе с работой с танцевальными ансамблями, Вигман делает сильный акцент на
личном сольном танце. Личное творческое выражение было для нее «абсолютным
танцем». Она обрисовывает внутреннюю необходимость к движению как часть
творческого процесса: «Это так же, как если б танец издавна дремал во мне, и
стоило мне открыть вентиль, чтоб высвободить творческий поток» [9]. Вигман
понимала импровизацию как подготовительную ступень хореографии: на ступени
импровизации танцовщица становится инвентарем для воплощения внутреннего вида.
Потом она отрабатывала отысканные формы движения и составляла из их комбинацию.
Таким макаром, Вигман различала «танцевальное переживание», из которого
появляется художественное содержание, и «танцевальное формообразование», которое
отмечало работу над формой и сборкой.
Ученица М. Вигман, Грет Палукка в собственном творчестве отстаивала потенциал непрерывной перемены движения. Она занималась поисками новых тем движения в изобразительном искусстве, музыке и лирике. К примеру, пианисты должны были импровизировать на движении танцоров. Используя импровизации как техники, Палукка выводит танцевальную импровизацию на сцену. Но она всегда делила технические способности импровизации и импровизацию как открытую художественную форму: «Я импровизирую в тренировочном зале, не публично. На моих танцевальных вечерах я показываю повторение импровизаций, сделанных на тренировке» [10, с. 189]. Палукка развивала в собственной школе способы обучения танцевальной импровизации, но отрешалась формулировать единый способ.
Развитие германского выразительного танца, как и многие опыты художественного модернизма, прервались из-за 2-ой мировой войны. Деятельность танцоров выразительного танца была запрещена еще при приходе к власти националистов. В 1950-х выразительный танец не имел способности для возрождения, потому что новенькая власть винила деятелей германского выразительного танца в пособничестве фашистскому режиму. «Нацисты лицезрели в танце, как и в любом другом виде искусства, всего только средство для воспитания массовой идеологии» [11, с. 42]. В связи с политической обстановкой исследование импровизационного движения происходило на американской танцевальной сцене. В Европе начинается эпоха танцевального театра (Tanztheater). В США танец-модерн развивается благодаря основанной в 1915 г. «Denishaw School». Ученицы этой школы Дорис Хамфри и Марта Грэм организовали в 1920-х танец-модерн как сценический и сразу разрабатывали специальные техники танца, которые они преподавали в собственных танцевальных компаниях и школах. Из этих школ вышли известные хореографы -Мерс Каннингем, Эрик Хоукинс, Пол Тайлор, Хосе Лимон, Анна Халприн.
Таким макаром, мы установили, что практику импровизации сначала ХХ в. можно рассматривать как исследование начального движения, которое строилось на поиске в глубине собственного «Я». Пионеры современного танца находили путь «назад к природе» и находили в этом возможность для импровизации. Айседора Дункан, Рудольф фон Лабан, Мари Вигман и Грет Палукка хотя и следовали каждый собственному началу, но находили и представляли эталон «чистых», «природных» движений, которые должны были рождаться из творчества определенного человека.
В заключение нужно сказать: изобретение новых двигательных знаков в танце приводит к тому, что с основанием свободного танца и германского выразительного танца появилось правило, согласно которому неважно какая форма шифровки образов нового «свободного» танца должна пропасть. В поисках самобытности и аутентичности появляется новое кодирование танца, избегающее фиксированной танцевальной техники, которая изучается методом незапятнанного копирования. Германский выразительный танец сделал акцент на импровизации и изучил разные способы воззвания с ней. Главным принципом стала свобода личного выражения.
В процессе этого периода развития танцевальной импровизации закладываются базы ее техники и 1-ые способы, которые потом развиваются в более поздних танцевальных практиках. К примеру, поиск начального движения является главным принципом танцевально-терапевтической практики, развивавшейся примерно с 1950-х гг., также использовавшейся в таковой танцевальной форме, как контактная импровизация, которая появилась в 1970-х гг.
Итак, можно прийти к выводу, что случайное, переходное и мимолетное как признаки модерна соединяются в современном танце с понятием импровизации. В первой половине ХХ в. танцевальная импровизация употребляется как средство для сотворения новых частей движений в танцевальном процессе, хотя время от времени употребляется и в постановке, существует как опыт и исследование танца.
Ссылки и примечания:
1. Lampert F. Tanzimprovisation. Geschichte -
Theorie - Verfahren - Vermittlung. Bielefeld, 2007.
2. Ibid. S. 46.
3.
Duncan I. My Life. London, 1966.
4. Schulze J. Dancing Bodies Gender.
Dortmund, 1999.
5. Drewes H. Notation und Bewegungsanalyse in der
zeitgen?ssischen Tanzausbildung [Электронный ресурс]. URL: www.goe-the.de/kue/tut/tre/de9628783
(дата воззвания: 22.08.2012).
6. В 1938 году Рудольф фон Лабан эмигрировал в
Великобританию, потому его книжка «Современный выразительный танец в обучении.
Введение в креативное танцевальное движение как средство проявления личности»
была написана на британском языке и танцевальный стиль, который он в ней
описывал, именуется «creative dance», в издании на германском «moderner
Ausdruckstanz», что на российском именуют экспрессивным либо выразительным
танцем. См.: Laban R. von. Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine
Einf?hrung in die kreative t?nzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der
Pers?nlichkeit. Wilhelmshaven, 2001.
7. Laban R. von. Der Moderne
Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine Einf?hrung in die kreative t?nzerische
Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Pers?nlichkeit. Wilhelmshaven, 2001.
8. Wigman M. Tanzerlebnis und Tanzgestaltung // Wigman M. Sprache des
Tanzes. Berlin, 1998.
9. Ibid. S. 16.
10. Erdmann-Rajski K. Gret
Palucca: Tanz und Zeiterfahrung in Deutschland im 20. Jahrhundert: Weimarer
Republik, Nationalismus, Deutsche Demokratische Republik. Olms, 2000.
11.
Левина Т. Мэри Вигман: история выразительного танца // PRO ТАНЕЦ. 2012. № 3. С.
40-44.
*
http://idvm.w.pw `
http://idvm.netfast.org ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://idvm.ru.tf `
http://duncanmuseum.ru.tf `
http://vk.com/duncanmuseum ` http://www.fb.com/groups/duncanmuseum/ `
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org `
© open resource