isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

http://idvm.webcindario.com/texts/4383.htm

*

Мнемозина Айседора Дункан

https://m.facebook.com/groups/isadoraduncanmuseum/permalink/2900936530123330/

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ
Мнемозина
Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/#l_13

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_1/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_1/Mnemoz_1.rar

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_2/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_2/Mnemoz_2.rar

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_3/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_3/Mnemoz_3.rar

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_4/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_4/Mnemoz_4.rar
https://imwerden.de/pdf/mnemozina_vypusk_4_2009__izd.pdf
https://imwerden.de/publ-7685.html

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_5/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_5/Mnemoz_5.rar
https://imwerden.de/pdf/mnemozina_vypusk_5_2014__izd.pdf

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_6/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_6/Mnemoz_6.rar
https://imwerden.de/pdf/mnemozina_vypusk_6_2014__izd.pdf

https://imwerden.de/pdf/mnemozina_vypusk_7_2019__izd.pdf
https://imwerden.de/publ-10597.html

https://www.google.ru/search?q=айседора+дункан+site:teatr-lib.ru

МОСКВА «ИНДРИК» 2014
. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Выпуск 6 / Редактор-составитель В.В. Иванов. — М.: «Инд рик», 2014. — 904 с., ил. ISBN 978-5-91674-330-2

* Мнемозина. Вып. 2

Ставил Фокин танцы и в «Ночных плясках», хореографической феерии Ф. Сологуба на сцене Литейного театра в 1909 году. Здесь юный поэт спускался в волшебное царство и постигал «прекрасные тайны душ», которые исполняли «юные любительницы босиком, подражая Дункан» . Дунканизм, часто оборачиваясь дилетантским «босоножеством», властно обретал право на жизнь в репертуаре камерных сцен. «Танцы троллей» в Литейном театре исполняла дунканистка Ада Корвин. На литературных вечерах у Ф. Сологуба «танцевал очень известный в артистических кругах Петербурга юноша Позняков. Танцевал в стиле Дункан; красивое тело было прикрыто только замотанным на бедрах муслином. Движения были пластичны и красивы» .

Выводы Социально-культурной инспекции, предполагающие закрытие ГОСЕТа и запрещение вообще заграничных гастролей
5) Вопрос о заграничных гастрольных поездках наших гостеатров должен быть вообще пересмотрен. Каждый из театров (как и Еврейский) при ходатайствах о разрешении поездки главным мотивом выставляет политический интерес для СССР данной поездки и полную бездефицитность.
Между тем, как показывает практика, руководители театров прикрывают указанием на политический интерес гастролей лишь свои корыстные личные интересы Наркомпрос же не проявляет в этом деле должной твердости и предусмотрительности. В результате почти все поездки кончались политическими скандалами (Еврейский театр, Камерный, Студия имени Немировича-Данченко, Балетная школа им. Айседоры Дункан) и приносили крупные дефициты, которые приходилось прикрывать государственными средствами в заграничной валюте (Еврейский театр — около 22 тысяч рублей, Камерный театр — 30 тысяч рублей, студия имени Немировича-Данченко — 25 тысяч рублей).
Социально-культурная инспекция полагает, что вопрос о заграничных гастролях государственных театров и студий должен быть пересмотрен в сторону полного прекращения этих гастролей на будущее время».

* Мнемозина. Вып. 3

Наконец дошла очередь до Айседоры Дункан. Ну, тут лектор понес такую похабщину, что матери стали уводить своих дочерей. (Одна такая мамаша написала Бунину по этому поводу возмущенное письмо, о чем он сам рассказывал одному нашему актеру, который сопровождал его в Двинск552. И рассказывая, хихикал и недоумевал.) А многие девицы, да и вообще некоторая часть публики, и сами поспешили оставить зал. А лауреат смаковал, как Айседора рассказывала кому-то или в своих мемуарах пишет, этого уже не знаю, не разобрал, как ей было больно, когда ее невинности лишал первый любовник, как Есенин бил в разных домах и местах и многое другое прочее — поучительное и назидательное… Хорош первый русский писатель, властитель дум и мечтаний?! Ерник, выпивоха, пустой, самовлюбленный человек, которому сказать буквально нечего — вот что такое Бунин…

9 марта 1909 г. в помещении Литейного театра (этот театр в тот период специализировался на пьесах из репертуара парижского театра Гран Гиньоль) был осуществлен силами писателей, художников и актеров благотворительный спектакль в пользу пострадавшей от землетрясения Италии — пьеса Ф. Сологуба «Ночные пляски» в постановке Н. Н. Евреинова, декорациях Н. К. Калмакова и хореографии М. М. Фокина (второй и последний раз этот спектакль прошел 20 мар та в Зале А. И. Павловой на Троицкой, 13). Пьеса Сологуба была забавной пародией на увлечение танцами босоножек в стиле Айседоры Дункан, которое охватило Москву и Петербург после триумфальных гастролей американской танцовщицы в 1905 и 1907 г. Спектакль имел большую и благожелательную прессу.

Действие 2 го акта происходило в «Подземном царстве заклятого царя», сцена была декорирована панно с изысканными золотыми цветами, на фоне которых разворачивались поставленные Фокиным танцы королевен-босоножек в стиле Дункан.

А. Измайлов от лица ошеломленного купца так описал эту сцену: «Потом девки вдруг в голотелых платьях вышли и плясать начали. Платья такие, что бабенка, шут их возьми, вся насквозь просвечивает». Сергей Ауслендер, участник спектакля и автор рецензии на него, отметил, что «смелость костюмов королевен была искуплена и не посрамлена»  исполнительницами — непрофессиональными балеринами.

* Мнемозина. Вып. 4

Применение сказанного к рисунку движения. Вспомним, что говорят в рецензиях и описаниях античных танцев Дункан, таких же и раннеренессансных «танцовщиков» — см. статью об Александре Сахарове  (Ежегодник Имп[ераторских] театр[ов] 1913 г., вып. V): «… он изучает… ряд более или менее удачно подобранных поз. … но… между отдельными позами нет внутренней связи…» (цитирую только такие обрывки, все остальное уже окрашено, подобрано и подтасовано к неполучению «движения танца», мне это здесь не так важно). C’est ce que je veux dire!  «La Reine Theodore», взятая с Fouque  в традиционной позе, одного выражения, Van Eych’а  — другого, еще кого-нибудь — третьего, это еще не — «достижение» режиссера: успокоившись на этом, он неминуемо обречен на то, чтобы (а подчас даже и ни к селу, ни к городу!) заставлять исполнительницу застывать в определенных «характерных» позах, между которыми бедняжка будет слоняться неврастенической походочкой Веры Мирцевой  до нового «застывания».

То, что произошло с Мейерхольдом, ни с чем не сравнимо. Давно, еще задолго до войны Мейерхольд получил признание театральных деятелей. И вот, изумительный, великолепный мастер классического балета, того балета, каким он был когда-то в больших императорских театрах , по разным причинам, под давлением советского режима вынужден воплощать в театре и в искусстве новую русскую эпоху. Остается неясным, забавляет ли его все это, на пользу ли ему принуждение, на пользу ли оно искусству театра. Кто может предсказать? А ведь Айседора Дункан в 1909 г. признала его безусловным мэтром и новатором танца, она угадала его гений, не ослабевший даже в трудные времена.

3) «Ночные пляски» Федор Сологуб — фантастика. Есть оттенки юмора. Как тема костюма — Поэт — Аполлон в современном сюртуке, правда, бархатном. При этом юмор подчеркнут не слишком, т.к. в такого Аполлона художник верит. Нагота танцующих королевен.
 По сюжету пьесы сестры-королевны увлечены танцами в стиле Айседоры Дункан. В одной из сцен королевны в легких туниках и босиком исполняли танцы, поставленные балетмейстером М. М. Фокиным. В 1909 г. это было дерзостью и шокировало публику.

* Мнемозина. Вып. 5

В письмах Айседоры Дункан К. С. Станиславскому (1907 – 1922) раскрывается один из важных сюжетов «дунканиады», охватившей культурную Россию первой четверти ХХ в. Странствия Качаловской группы (1918 – 1921), уехавшей на гастроли, а оказавшейся в эмиграции, остаются одной из самых драматических и малоизученных страниц в истории Художественного театра. Коллекция писем «качаловцев» (В. И. Качалова, О. Л. Книппер-Чеховой, Н. Н. Литовцевой, И. Н. Берсенева, Н. А. Подгорного, Н. О. Массалитинова и др.), как и редкие послания из Москвы (Вл. И. Немировича-Данченко, М. П. Лилиной, Н. Е. Эфроса), не только восстанавливают в посильном объеме историю Качаловской группы, но и проясняют ту тяжелейшую ситуацию, в которой оказались московские художественники. Значительный комплекс документов связан с работой В. Г. Сахновского в Художественном театре (1927 – 1945). В нем не только прослеживается деятельность режиссера, незаслуженно забытого, но и углубляются представления о творческом пути МХАТа в 1930 – 1940-е годы.

Мы сейчас в Советской России находимся в стадии, когда логика связана с мистицизмом, но если отбросить мистические верования, то, конечно, точно так же, как Моисей характеризует иудаизм, Конфуций Китай и Магомед Аравию и т. д. Но это есть стиль того самого пластического действа и образа, который был найден Гордоном Крэгом45, потому что он искал этого начала. Ошибка Камерного театра в том, что он, что называется, не держал линию. Если он держал линию на Дункан46, он должен был эту линию вести дальше. Он должен был создать советскую мистерию47. Вина и колоссальная историческая и культурная [ошибка] театра Таирова в том, что он больше шел за злободневностью48, за мелкими журналами, чем старался проследить за своей линией и суметь создать героический план революции. В героическо-эпическом плане была дана «Иудейская вдова», которая взята целиком из трагедий «Эдип» и «Олоферн»49. Я так считал и увидел, что это есть образ трагикомедии. Когда я начал читать Георга Кайзера, я увидел, что это сильно героическая вещь. Это был спектакль, не признанный советской прессой50. Это был спектакль с большим эпическим размахом и был поставлен как некая трагикомическая мистерия. И здесь дансантный принцип имел законное основание.

45 Крэг (Craig) Эдвард Гордон (1872 – 1966) — английский актер, режиссер, реформатор театрального искусства, разрабатывал новую пластическую форму спектакля, в которой «не воспроизводил архитектурные формы, существовавшие прежде в те или иные времена <…>, но творил в сценическом пространстве новые формы. Мыслил как зодчий, оперируя простыми объемами, играя первоэлементами архитектуры» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 119).

46 Дункан (Duncan) Айседора (1877 – 1927) — американская танцовщица-новатор, основоположница свободного танца. Разработала танцевальную систему и пластику, которую сама связывала с древнегреческим танцем. Ее выступления в Санкт-Петербурге и Москве (1904 – 1905, 1907 – 1908, 1909, 1913 гг., а также в 1920-е гг.) вызвали бурный отклик русской культурной элиты от Андрея Белого до Станиславского и породили многочисленные студии свободного, или пластического, танца. Стремления Дункан шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет 266 более чем естественным делом. Особое влияние на Дункан, как и на все ее поколение, оказал Ницше. В ответ на его философию Дункан написала книгу «Танец будущего». Идеи и практика Дункан оказали влияние на Таирова в пору разработки им концепции «кордедрамы».

19 мая [1924 г.]. Воскресенье14*
[Петроград]
Уже 4 дня — чудесное настроение.
«Жизель» в Мариинском369 и Дункан вернули мне, даже как-то наново воскресили во мне, веру в театр370, в его бессмертие, в правду пафоса, «героя» и театрального костюма, в радость театрального трюка.
Я опять преисполнена влюбленности в театр, в волшебство театра, в чудо его превращений.

 369 «Жизель» в Мариинском… — Балет А. Адана «Жизель». Скорее всего, А. Г. Коонен была в Академическом театре оперы и балета 14 мая на спектакле с Е. М. Люком в партии 169 Жизели и Б. В. Шавровым в партии Альберта. Примерно в те же числа в Ленинграде гастролировала в «Жизели» московская балерина М. П. Кандаурова.

 370 … Дункан вернули мне <…> веру в театр… — Выступления Айседоры Дункан в Ленинграде состоялись 15 и 18 мая в Большом зале Филармонии с симфоническим оркестром под управлением А. В. Павлова-Арбенина и с программами из произведений Чайковского (увертюра «1812 год», 6 симфония (патетическая) и Славянский марш (полностью)) и Вагнера (увертюра к опере «Лоэнгрин», вступление и «смерть Изольды», «полет Валькирий», увертюра и вакханалия из оперы «Тангейзер», марш из оперы «Гибель богов»). После первого вечера Э. Старк писал: «Вчера Айседора Дункан явилась перед нами в своем втором воплощении. Первое было тогда, почти 20 лет назад. <…> Теперь гораздо больше статики, больше чисто скульптурной неподвижности, больше сосредоточенности в себе, больше таких ритмов, которые, как это было во время 1-й и 4-й частей 6-й симфонии Чайковского, говорят о глубоком внутреннем трагическом переживании человека. <…> В конце концов красота искусства Дункан, его своеобразность, его неповторимость остались те же, и было бы большой близорукостью утверждать, будто в нем нет совершенно необычайной и глубоко захватывающей выразительности» (Красная газета. Веч. вып. 1924. № 109. 16 мая. С. 3).

* Мнемозина. Вып. 6

Здесь уместно также вспомнить и о том, что обычно А. Дункан приписывают честь использования известных композиторов в хореографическом искусстве64. Мы видим, что это утверждение неверно, если иметь в виду балет у нас в России, в частности в Москве. В Москве культура балетной музыки не была ниже, а может быть даже [стояла] и выше, чем в Петербурге.

[«Коппелия». Е. В. Гельцер]

Необходимо отметить, что, кроме балетов Чайковского и Глазунова, одна только «Коппелия», возобновленная в это время в ультрафранцузской академической манере, немного выдавалась из серой массы балетного репертуара139. «Коппелия» является во всякие времена симпатичным и приятным спектаклем, главным образом из-за своей умной музыки и живого сюжета. В Москве в годы торжества импрессионистических принципов в балете, когда Гельцер поставила «Коппелию» в свой бенефис, смотрелась она как редкий музейный экспонат140. Выглядела она ветхой и древней, а между тем это была лишь мода вчерашнего дня, которая, как известно, всегда очень старообразна. Выбор «Коппелии» для своего бенефиса характерен для Гельцер. Так оно и должно было быть. В это время Гельцер всячески противилась всем нововведениям Горского в балете. Это была оппозиция группы немногочисленной, но весьма авторитетной по занимаемому Гельцер и В. Д. Тихомировым в театре положению. Они оба борются с «дунканизмом», который Горским протаскивается на императорскую сцену. В этой борьбе они не замечают того положительного, что несет в театр драматургия Горского. Поэтому «дунканизмом» они обзывали не только «голоножие», но все то, что было не похоже на старый балет, так называемый «балет Петипа». «Признание» Горского московской прима-балериной последовало лишь после «Саламбо», который дал возможность Гельцер крайне выгодно показать свое артистическое дарование141. Да и это признание было условным, «постольку поскольку».

Постановка «Коппелии» была со стороны Гельцер своего рода демонстрацией. Ее выступление в Сванильде имело характер декларирования своей эстетической программы. Впрочем, кроме причин принципиальных, Гельцер выбрала «Коппелию» еще и потому, что, может быть, ни в каком другом балете Гельцер не блеснула так своим замечательным мастерством классической танцовщицы старой школы Иогансона — Петипа, удивительно гармонично сочетавшей в себе элементы французского и итальянского стиля танца142.

64  К моменту приезда А. Дункан в Россию в 1904 г. в ее репертуаре были танцы «Лунный свет», «Менуэты», «Патетическая», «Симфония № 7» на музыку Л. ван Бетховена, «Нарцисс», «Военный полонез», «Прелюды», «Ориенталь» Ф. Шопена, «Менуэт» К.В. Глюка (из оперы «Орфей»), «Марш Ракоши» Ф. Листа, «Голубой Дунай» И. Штрауса и др.

458  В интервью, данном в 1914 г. по случаю 25-летия своей деятельности А.А. Горский говорил журналисту:
«В начале моей карьеры, – сказал нам А.А. Горский, – преобладал классический балет, который носил характер дивертисмента.
Танцы не имели никакой связи с сюжетом. В балетах не было жизненности. Кордебалет играл второстепенную, незначительную роль. Значительным изменениям подверглась мимика. В смысле декораций, костюмов балет также шагнул далеко вперед. В начале 90-х годов в петербургском балете стали намечать реформы, но трудно было расстаться с тем, что внесли и установили в балет наши учителя. Большую роль в эволюции балета сыграла Дункан. Полный поворот балета был начат постановкой “Жизели” и закончился постановкой “Саламбо”. Теперь в смысле мимическом мы совершенно приблизились к реальной жизни. Игра артистов находится в тесной связи с танцами и вместе с костюмами и декорациями составляет одно целое» (КИН. Беседа с А.А. Горским // Раннее утро. 1914. № 125. 1 июня. С. 7).

517  Королевич Влад. Большой театр: Бенефис кордебалета – «Баядерка» // Рампа и жизнь. 1917. № 13. 26 марта. С. 9–10. У Г.А. Римского-Корсакова ссылка («Рампа и жизнь. 1917. № 13. С. 9») проставлена после слов «тогда же». Автор неточно цитирует следующий фрагмент рецензии В. Королевича: «Наш балет прошел через Дункан и Фокина, захватив самую верхнюю пыльцу с крыльев их искусства, и остался там же – у разбитого корыта классического балета» (с. 9)

О школе

Балет раньше выражал одну технику, и был балет ради техники. Пришла Дункан, сказала, что надо иначе. Фок[ин] понял ее как то, что главное — это красота формы, полное отрицание техники. Забывая, что самая высокая техника — это быть [простым — зачеркнуто] правдивым и свободным в движении. Был ряд каких-то необыкновенных, не похожих движений на жизнь, к сожалению ничем не одухотворенных [кроме — зачеркнуто]. [Стало — зачеркнуто] Фокин захотел больше «правды», обывательской точности стиля, более жизненных движений, или, вернее, тех движений, к которым мы так привыкли, [которые мы так привыкли] видеть в других произведениях искусства. Т. е. если Греция — то позы барельефов, скульптур, живописцев, изображающих Грецию, и т.д.

Диспут о путях советского балета. 19 апреля 1932 г.

Э. Каминка:

Балет, конечно, не искусство танца, а драматическое действие, осуществляемое средствами музыки и художественно-выразительного движения. Балет, как всякое искусство, представляет из себя объективно-творческое отражение объективной действительности в живом действии, как и театра. Когда мы говорим о балете, мы говорим о системе эмоционально-танцевального и динамического образа, отражающего объективную действительность. Каждое искусство объективно, оно объективно-творчески отражает действительность, причем своими специфическими средствами. Когда мы говорим о балете, мы говорим о спектакле, который имеет единый творческий замысел, имеет тему, а помимо фабулы должен иметь и мировоззрение. Таким образом, мы в настоящее время должны говорить не о танце вообще, а должны говорить о балетном театре, о балетном искусстве.

Искусство является специфической формой мышления. Это всем известно. Это основное положение марксистской теории искусства. Балет как искусство также представляет из себя специфические формы мышления. Актер балета, как и всякий художник, обязан быть мыслителем, а не просто техником-эквилибристом. Актер балета обязан выражать свое идейное отношение к действительности динамическими средствами своего искусства, динамическими образами, мимическим действием и музыкальным ритмом. Если этими средствами музыкального ритма и выразительного движения, а также мимического действия актер выражает только эмоции, только переживания, то мы говорим, что он дает нам недостаточно содержательное искусство. Поэтому мы относимся критически и с осуждением к искусству Айседоры Дункан , которая дала в своем стихийном танце только непосредственное самоисступление, неистовство и которая смотрела на искусство танца как на искусство, в котором проявляется интуиция художника, как на божественное наитие, вдохновение, как на средство эмоционального возбуждения и отрицала идейный замысел, идейные моменты в искусстве танца. Дункан танцевала музыку, пытаясь раскрыть в своем танце эмоционально-тоническую сущность музыки. И т. к. она обращала внимание на идейные моменты в искусстве танца и в балете, поэтому она и не имела системы, поэтому она и не имела, в сущности, метода. А надо танцевать не музыку, а надо танцевать жизнь и свое к ней отношение. Надо танцевать борьбу и победу. Надо иметь тему и надо уметь эту тему раскрыть. Надо изучить и знать объективно жизнь, знать ту объективную действительность, которая отражается в танце, как и во всяком другом виде искусства. Надо уметь развить тему и раскрыть идею в образе балетного искусства, в системе образов. Одним словом, надо создать образ, надо уметь работать над образом. Для этого нужно иметь художественный метод, для этого нужно иметь мировоззрение, потому что работа над образом требует определенной точки зрения, определенного мировоззрения. Кто не имеет мировоззрения, тот не умеет работать над образом и в образе отражает свою беспринципность, свою идейную безличность, свою идейную пустоту. Он еще может эмоционально наполнить образ, а выразить свое отношение к объективной действительности, к жизни не может, то есть не может дать полноценного образа.

Фокин, как и всякий художник капиталистического класса, интересовался душевными движениями отдельных лиц, индивидуалистов, поэтому он наполнил каждое движение главным образом эротическими целями, конкретными переживаниями, отсюда — пряная эротика и восточная сладострастность. Целый ряд его балетов, как «Шехеразада», «Клеопатра» и др., имеют эти черты. Для того, чтобы получить конкретный материал, он особенно широко и глубоко использовал характерный танец. Он даже обратился к системе исторических плясок, ритуалов, национальных танцев и впал в археологизм. Он пытался использовать ансамбли, этнографические танцы. Но основное стремление его было к конкретной мотивировке движения, к эмоциональной насыщенности движения, к эмоциональной содержательности и передаче индивидуальных переживаний, большой частью связанных с сексуальной психологией. Это роднит его с основой той реформы хореографического искусства, которую в своей практике применяла Дункан. Не буду говорить о пластической бедности Дункан, но в основном сила ее — это непосредственно мимическая передача переживаний, создание миметического изобразительного танца, который передает сильные страсти, сильные переживания. Она дает импрессионистический танец. Свои переживания Дункан черпает из впечатлений музыки. Она танцует различные музыкальные произведения. Отсюда музыкальная впечатляемость, [которая] является основой ее искусства. Это есть типичный психологизм, типичный импрессионизм. По существу, это попытки реформировать старое балетное хореографическое искусство и не является ничем иным, как влиянием буржуазной культуры на старые традиционные танцы, и на балет в частности.

Сильвия Чен (говорит на английском языке).
 Переводчица: Она не готовилась к этому выступлению, поэтому, может быть, что-нибудь пропустит. Но она долго ждала случая сказать о состоянии балета в Советском Союзе.

Не стоит говорить о реакционной роли балета, потому что на этом достаточно остановился тов. Новицкий, но ясно всем, что танец в Советском Союзе очень отстал, потому что классический балет в течение долгого периода имел сильное влияние на танцевальное искусство. По крайней мере, до сих пор она замечала, что все, кто пытались внести в область танца что-то новое, были подавлены той непреодолимой тяжестью, которая довлеет над классическим балетом. Когда Айседора Дункан пыталась внести в балет что-то новое в довольно большом масштабе, она была встречена с пренебрежением и окружена недостаточным вниманием. Она не знает, за чей счет это отнести, но она всюду встречала недостаточную поддержку новаторов. Чен считает, что все-таки кое-чему Айседора Дункан могла нас научить.

Она имела свою систему, и у нее было чему поучиться. Она считает, что те, кто хочет заняться балетом, должны прежде всего научиться танцевать, двигаться. А этому наш балет научить не может. А Айседора Дункан это давала. Она вспоминает вечер школы Айседоры Дункан, который происходил в Большом зале консерватории и который доставил ей большое наслаждение с точки зрения танцевальности.

Эти ученики Дункан действительно могут танцевать, а из всех артистов Большого театра она знает всего двух человек, которые действительно могут танцевать, но это недостаточно для такого большого престижа, который имеет Большой театр.
 
Фамилии этих двух лиц она может назвать – Татьяна и Вера Васильева46. То, что они так танцуют, не является заслугой балетного техникума, а объясняется тем, что эти люди от природы талантливы и танцевальны.

П. И. Новицкий (Заключительное слово):

Не буду перечислять ошибки других товарищей, ошибки Сильвии Чен, которая недостаточно принципиально относится к различным системам, которая восторгается системой Айседоры Дункан, к которой нужно относиться критически, или когда она советует учиться у Дягилева, К. Голейзовского. У Голейзовского следует учиться, его следует привлечь в систему балетного театра, но в то же время следует знать, чему не следует у него учиться.

* Мнемозина. Вып. 7

Дневники Б.Ф. Нижинской (1924–1930)
«Две любви. Записки ненужных “огорчений”»

И Лопухов, и Нижинская, и Голейзовский окончили петербургское Театральное училище. Классическая выучка оставалась для них непременной основой самых радикальных экспериментов. «Хореография – это мы, представители того искусства, которое показывается в стенах Мариинского театра в дни балетных спектаклей, даже со всеми нашими недостатками. Хореография – это мы, ибо ничего совершеннее в этой области другими, кроме нас, не достигнуто», – заявлял со свойственной ему запальчивостью Лопухов в начале 1920-х гг.36 Голейзовский в 1923 г. с возмущением писал про основателей расплодившихся в послереволюционной Москве студий: «Они нагло ставили танцы. Они преподавали “новое”. И, в свою очередь, боролись с мастерством акбалета. Они выжимали из несчастных полуобученных девочек и мальчиков дилетантскими приемами последние знания, беря этих детей как кроликов для экспериментов в свои “лаборатории”. <…> Один из таких “руководителей”, насколько мне известно, не то бывший тапер, не то бывший рецензент (он и теперь еще “ставит” балеты и имеет обширный “техникум”, не получив положительно никакого балетного образования), нагло заявил о необходимости такого высшего курса, где могли бы заниматься своим искусством и Тихомиров, и Горский, и Фокин, и он»37. Нижинская еще ученицей, присутствуя на концерте Айседоры Дункан, «сидела молча, но была абсолютно согласна с Вацлавом, который утверждал, что будущее балета не в разрушении старой балетной школы и утверждении дунканизма, а в обновлении самого балетного искусства»38. Позже она выступала против ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза. Его Институт в Хеллерау она называла «санаторием для детей, страдающих отсутствием чувства ритма и плохой координацией»39, искренне не понимала, чем Далькроз может помочь танцовщикам, и спорила с Дягилевым, когда в 1912 г., в преддверии постановки «Весны священной», тот ввел занятия по далькрозовской системе для своей труппы. В 1925 г. Нижинская высказывала сомнения в полезности ритмического отделения при Парижской опере, и вскоре после ее прихода в театр это отделение было упразднено40.
Публикуемые дневниковые записи сохранили датированный началом 1929 г. ответ на письмо некоей «танцующей дамы». В нем Нижинская дает своей корреспондентке резкую отповедь, выступает против дилетантизма в искусстве, утверждает значение художественной формы и технического мастерства.

Техника, освоенная с малых лет, позволяла критически осмыслить и обновить классический танец. В 1920-х гг. Нижинская и Лопухов вводят в свои постановки приемы отанцованной акробатики, справедливо видя в них не трюк, но естественный способ расширить хореографическую лексику. На уроках московской студии Голейзовского «все движения строились на классической основе. Привходящих элементов в них, как правило, было совсем немного. И, вместе с тем, это не был чистый академизм, как мы его понимаем, например, в Большом театре»41. Часть экзерсиса у станка проделывалась по невыворотной шестой позиции. На середине «Голейзовский большое внимание уделял всевозможным пластическим нюансам, давая одно и то же па в разной манере. Много времени отводил он отработке различных переплетений рук»42. У Нижинской в ее киевской Школе Движений экзерсис исполняли попеременно по выворотным и невыворотным позициям, прыжки делались из plie и на прямых ногах43. Тем самым выворотность, эластичность взлетов и мягкость приземлений из обычных правил превращались в рационально постигаемые свойства движения, которыми оно может обладать или не обладать. Позднее, в Париже, давая классы в антрепризе Иды Рубинштейн, Нижинская прилагала к комбинациям большого адажио «принципы <…>, связанные с дыханием, а также с тем, что в ее понимании все движения в танце исходили из солнечного сплетения…»44. В аллегро «во все прыжки и верчения она вводила только ей свойственные движения <…>.
Это были добавочные движения корпуса в воздухе, а во время пируэтов – круговые выверты типа renversй»45.

*

http://idvm.webcindario.com/texts/4383.htm
http://idvm.freevar.com/texts/4383.htm#begin
http://idvm.chat.ru/texts/4383.htm#begin
http://idvm.narod.ru/texts/4383.htm

http://idvm.webcindario.com ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://gns.io/idvm ` http://bit.ly/duncanmuseum ` http://bit.do/duncanmuseum ` http://is.gd/duncanmuseum ` http://fb.com/groups/isadoraduncanmuseum/ ` http://fb.com/groups/duncanmuseum/ ` http://vk.com/duncanmuseum ` https://t.me/duncanmuseum ` https://icq.im/duncanmuseum ` http://duncan.boxmail.biz `