isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

http://idvm.webcindario.com/texts/4385.htm

*

доклад «Основные принципы системы А. Дункан»
 «Танцулька и ритм», «пластичка», «пережеванный дунканизм», «дунканистская “тамбовщина”»
 Руппе, считавший метод Жак-Далькроза «набором упражнений, в которых все от начала и до конца формально».

Вера Гринер (Альвинг) и Айседора Дункан
https://vk.com/@htvs_ru-griner-vera-aleksandrovna-i-muzykalno-ritmicheskoe-vospitani

http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_1/
http://teatr-lib.ru/Library/Mnemozina/Mnemoz_1/Mnemoz_1.rar

Вера Гринер, Мария Трофимова
РИТМИКА ДАЛЬКРОЗА И СВОБОДНЫЙ ТАНЕЦ В РОССИИ 20 х ГОДОВ

Слово о Соавторе

Вера Александровна Гринер не дожила до выхода в свет этой статьи — она умерла 24 июня 1992 года. Всю свою долгую жизнь (родилась в 1890 году) Вера Александровна посвятила ритмике — удивительной дисциплине, позволяющей любому человеку развивать свои способности: волю, внимание, память и — как следствие — телесную выразительность, грацию, изящество. В. А. Гринер (тогда еще Альвинг) училась у Эмиля Жак-Далькроза в знаменитом Институте музыки и ритма в Хеллерау (близ Дрездена), затем преподавала на Курсах ритмической гимнастики князя С. М. Волконского в Петербурге, затем — в Московском институте ритма, во многих школах и студиях и закончила свой трудовой путь доцентом Театрального училища им. Б. В. Щукина Общий стаж Веры Александровны — 58 лет; однако и после ухода на пенсию она продолжала служить делу. В русских и зарубежных журналах выходили ее сочинения по ритмике (теоретические и практические). В журнале «Советский балет» (1991, № 5 и 6) были опубликованы «Воспоминания» о Жак-Далькрозе и Хеллерау; шла работа и над нижеприведенной статьей. Вера Александровна еще успела считать окончательный текст. Надо отметить, что в этой статье использованы ее материалы о ритмике в России в советский период, нигде и никогда не публиковавшиеся. Надеюсь, что эта работа послужит дальнейшему развитию ритмики в России и поможет еще не одному поколению педагогов-ритмистов, историков, критиков, специалистов в разных областях и просто любознательным читателям.
М. Трофимова,
1 июля 1996 г.

Появление «свободного танца» Айседоры Дункан, казалось, разрешило кризисную ситуацию в балете, возникшую в начале ХХ в. Ее танец нес с собой раскрепощенность тела — никакой виртуозности, затверженных жестов и поз, и раскрепощенность духа — масса выразительности, эмоций, чувств, свободное сиюминутное творчество. «Дунканизм» был воспринят первоначально как панацея, у Айседоры появилось огромное количество последователей. Бунт Дункан против всех оков особенно восторженно был встречен в России — родине Фокина, Баланчина, Мясина, Павловой…

Метод Далькроза и танец Дункан были принесены в Россию почти одновременно (первый приезд Дункан — 1904 г., первая школа ритмики Александровой — 1909 г.). Внешнее сходство, стилистика движений, одежда, босые ноги дунканисток и ритмисток послужили тому, что и цели Дункан и Далькроза стали воспринимать одинаково. «Ничего не может быть обиднее для убежденного далькрозиста, как столь распространенное в публике мнение, что наша система есть танцевальное искусство. Движение под музыку? — значит, танцы. Танцы с босыми ногами? — значит, “Дункан”. Очевидно!»  Однако между танцами Дункан и методом Далькроза была принципиальная разница: оба они стояли в оппозиции к академическому танцу, оба занимались поисками новых путей в развитии искусства движения, оба провозглашали свои методы общевоспитательными, оба шли от греческой орхестики. На этом сходство кончается.

Дункан в своем творчестве исходила из внешнего копирования греческой пластики (вазописи), и танцы ее отличала статуарность. Далькроз воспринял орхестику в сумме ее составляющих, среди которых основную роль играла динамика.

Дункан основывалась на эмоции, индивидуальном переживании музыки; Далькроз — на ритме, предписанном музыкой.

Целью Дункан было создание нового танца. Далькроз не собирался создавать новый танец, пластику он мыслил только в контексте метода, как важную, но подчиненную музыке часть его.

Дункан не могла ничему научить даже самых одаренных учеников. Жан д’Удин, один из первых учеников Далькроза, писал, что на все вопросы «как?» Дункан отвечала: «Свободнее!» или «Делай, как я!». Далькроз мог бы ответить на это, что «слишком частое обращение к воображению без указания пути к его проявлению действует разрушающе». Он предоставил метод, основанный на объективных законах, предназначенный именно для обучения.

У Дункан нет и не могло быть школы — последователей, продолжателей; лишь подражатели. Далькроз создал школу, его последователи могли развивать (и развивали) метод.

Роль Дункан в хореографии была ниспровергающей, Айседора, по выражению Жана д’Удина, это великая деструктивная сила; роль Далькроза — конструктивна.

Танцы Дункан, в общем благотворно повлияв на возникновение интереса к неакадемическому направлению, в итоге завели это направление в тупик. В настоящее время не существует «школ» Дункан, хотя, вероятно, можно найти свободно танцующих под музыку импровизаторов; но что из дункановского «наследия» они переняли? Напротив, в настоящее время трудно найти страну, где не было бы школы Далькроза; новое время принесло новую музыку, и известны опыты ритмики в сопровождении джаза; проходят конференции, семинары, выходят книги, разрабатываются новые методики — все на основе далькрозовского открытия.

Айседора Дункан была великой артисткой, необычайную притягательность, одухотворенность ее танца, магнетическое воздействие ее личности отмечали многие современники — Станиславский, Фокин, Волошин, Крэг. Совершенно не оспаривая этого, мы сознательно делаем упор на недостатки ее танца именно с точки зрения школы, преемственности. Именно подражатели Дункан породили тот стиль — «дунканизм», шумный успех которого в конечном счете объяснялся его доступностью: он не требовал техники. Преобладали простой шаг, бег, повороты тела, очень редко — прыжки; основное внимание уделялось позам, выразительности лица. Особенно кстати это пришлось в послереволюционной России: зрителям не требовалось определенной культуры восприятия, необходимой для того же балета, у исполнителей отпадала нужда в долгой и кропотливой работе.

Впрочем, очень многих отнюдь не удовлетворяла «подготовка» в танцевальных студиях, отмеченное отсутствие метода и расплывчатые рекомендации вместо четких законов. Так, например, оскомина, «набитая» пластическо-дункановскими танцами, остро ощущалась в сердитой статье «Танцулька и ритм», автор которой буквально заклинал заниматься «ритмогимнастикой — единственной ступенью к достижению гармоничного телом и духом человека».

Постепенно большинство пластических студий осознало ограниченность дунканизма и танцовщики стали обращаться к иным методам обучения, в том числе и к ритмике. Следует оговориться, что анализ литературных источников, посвященных ритмике, может дать положительный результат на обнаружение метода Далькроза только в том случае, если в источнике упомянуты имена педагогов, или названы термины ритмики, или дано максимально точное описание упражнений. В противном случае отличить ритмику от других, внешне схожих с ней методов представляется практически невозможным. Именно об этом предупреждал в свое время автор ряда статей о ритмике Ю. Энгель: «… чем дальше восходим мы по ступеням ритмической гимнастики, тем больше начала общего метода отступают на задний план. Это уже — нечто весьма близкое по характеру к искусству Дункан… далькрозовская пластика отличается от дункановской тем, что во всех мелочах строже передает ритм».

Различные варианты гимнастики (Алексеевой, Бодэ), «теафизтренаж» Фореггера, биомеханика Мейерхольда — все они, в сущности, преследовали развитие ритма в человеке. Но из опыта работы Фореггера, например, можно с уверенностью вынести лишь то, что в Мастфоре делали упражнения на одновременное выполнение различных ритмов: в новом варианте «Умирающего лебедя» танцовщица «одной рукой “выпевала” округлую пластическую мелодию взмахивающего крыла. Другая же рука — подстреленное крыло — качалась как маятник (сложнейший прием координации различных движений)». Мы знаем, что подобные упражнения входят в метод Далькроза; но была ли ритмика у Фореггера?

Еще более несостоятельны попытки основываться на декларациях студий: слова «ритм», «слияние музыки и движения», «развитие музыкально-двигательного рефлекса» встречаются в программах почти каждой танцевальной студии 20 х гг. Попробуем, например, определить на этом основании метод ГЕПТАХОРа.

«Музыка в процессе работы не фон, на котором развертывается пластическая композиция, не сопровождение, а источник работы, первопричина… Уроки преследуют двойную цель: 1) путем планомерно поставленных упражнений дать гармоническое развитие телу и 2) развить, раскрыть, обогатить в ученике природный музыкально-двигательный рефлекс» . Это заявление вполне может быть понято и как принцип ритмики, однако в другом месте читаем: «Занятия проходили в слушании музыки и в выполнении не сложных упражнений: различных видов бега по кругу, свободных движений руками… прыжков — типично дункановских [выделено нами. — Авт.] приемов. Разумеется, участники танцевали и в хитонах и босиком…». И, наконец, В. А. Тендер сообщил, что, хотя гептахоровцы время от времени обращались к ритмике, занимались на петербургских Курсах Волконского, позже взаимодействовали с петроградским и московским Институтами ритма, но в итоге все же полагали метод Далькроза формальным, «уводящим от принципов, которые они исповедовали».

Из московских студий ритмику преподавали на Государственных курсах «Искусство движения» . Занятия по ритмике в Хореографическом училище и позже — в школе Ансамбля народного танца Моисеева — вела В. Е. Яновская. Прочие студии искали свои пути в других областях, хотя их руководители, как правило, были знакомы с системой Далькроза на практике.

Студия Инны Чернецкой декларировала «полное овладение своим телом, превращение его в послушный инструмент для выявления всех душевных движений, преодоление всех связанных с этим технических трудностей» , в программе занятий упомянуты балетный станок и акробатика, но не ритмика.

В рецензии о вечере Высших государственных хореографических мастерских, куда входила в то время и Студия Чернецкой, читаем: «… студии стремятся к выразительности творчества танцора, склоняясь то к принципам Художественного театра, то к Таирову и Комиссаржевскому»  — годом позже о мастерской Чернецкой сказано, что ее стиль — «большая мимическая выразительность при очень умеренной технике», еще позже стиль студии определяется как «пережеванный дунканизм».

Студия Веры Майя «пробует создать более рациональную, нежели у “пластичек”, систему тренировки танцоров». Майя «воспитывала быстроту реакции на звуковое восприятие и способность выражать мимикой и движениями возникающие под влиянием музыки эмоции». Среди предметов были элементы классического танца, экзерсис, акробатика. Впечатления от танцев ее студии в прессе тех лет: «дунканистская “тамбовщина”» , «серьезная “эстрада” без особой остроты, с акцентом на танце стилизованном, гротеск, но не очень исковерканный, лирика, но не очень чувствительная»; и, наконец, «раньше — 100 процентное босоножье, теперь — эксцентрика, очень слабая по технике».

Бессюжетный пластический танец постепенно вытеснялся эксцентрикой, шаржем, этнографией, эстрадой; крепли «драмбалетные» идеи. Студии к тому же были нестабильны не только из-за внутренних (творческих) причин: с середины 20 х гг. началось массовое насильственное закрытие и слияние студий, часто стоящих на совершенно разных позициях. Всех пережила лишь Студия им. А. Дункан, просуществовавшая до 1949 г.

В танцевальном мире тех лет поиск универсального синтетического направления приводил и к таким курьезам, как проведение балетных олимпиад. К участию в первой олимпиаде были приглашены: Школа Большого театра, Драмбалет, Государственный институт ритмического воспитания (Москва), студии Веры Майя, Чернецкой, Франчески Беата и пр.  Появилась и идея создания единого балетного театра, «в котором бы смогли проявить себя все внеакадемические балетные течения» , но после первой же олимпиады от этой идеи отказались, убедившись, что «в одну телегу впрячь не можно…».

Широкие лабораторные поиски «нового танцевального искусства» требовали создания единого центра для координации действий, и в начале 1922 г. была образована Хореологическая лаборатория (ХЛ) «в целях научно-теорической разработки вопросов, связанных с искусством движения: балета, танца, физической культуры и кинематографа». Лаборатория, как и Ассоциация ритмистов, существовала в рамках Государственной академии художественных наук (ГАХН). В руководство ее входили Г. Г. Шпет, Л. Л. Сабанеев, А. А. Сидоров, Н. Ф. Тиан. Большую часть работы лаборатории составляли доклады о различных системах движения и танца, изучение принципов описания движений в литературе, анализ влияния движений на кору головного мозга и пр. Кроме того, лаборатория, часто вместе с ассоциацией и другими организациями, устраивала «Выставки движений», основной идеей которых было «искание возможных способов фиксации движения» . Среди экспонатов таких выставок были рисунки, фотографии, записи движения, а также литература по искусству движения. ХЛ занималась также составлением библиографий по танцу, балету, собиранием книг и критических отзывов об искусстве Айседоры Дункан.

Совместное существование в рамках ГАХН Хореолаборатории и МАР было для последней не очень полезно. Сотрудники лаборатории были не ритмистами, а «дунканистами» — руководителями различных «школ движения», физкультурных или танцевальных студий: А. И. Шаповалова, И. С. Чернецкая, И. Дубовская. Среди руководителей ХЛ оказались люди с разными профессиональными интересами, их подбор отразил декларированную широту охвата проблем, но также напомнил басню про лебедя, рака и щуку: композитор Сабанеев; известный специалист в области книжной графики, историк и теоретик хореографии профессор Сидоров; философ Шпет; начинающая «пластичка» Тиан, о выступлениях которой некоторые московские журналы поместили резкие рецензии. На многих работах лаборатории лежит отпечаток наукообразия, непрофессионализма и схоластики. Например, велись серьезные исследования по воссозданию древнеегипетского танца, причем ритм и темп движения определялись на основе «гимнов, молитв и стихотворений, дошедших до нас». В 1928 г. был прочитан доклад «Основные принципы системы А. Дункан», название которого говорит само за себя.

Ассоциация ритмистов постепенно начиная с 1925 г. перестает упоминаться в Бюллетенях ГАХН, члены МАР по умолчанию оказываются в Хореолаборатории, а лаборатория начинает заниматься вопросами ритмики. Так, в 1926 г. ХЛ просматривает «различные системы тренировок», среди которых системы В. Майя, Алексеевой, Чернецкой — и тут же Института «Ж. Далькроза и Тифлисского ритмического института».

Непростым было существование ритмики и в общем контексте развития культуры того времени. Объединительная политика часто приводила к искусственному слиянию ритмических заведений с иными, внешне профильными. Так, в Петрограде объединили Ритмический институт с Институтом сценических искусств (ИСИ), превратив его в 1922 г. в Ритмическое отделение ИСИ (ликвидирован в 1930 г.). В ЛГИТМиКе ритмику преподавала Н. В. Романова, но после ее ухода на пенсию обучение по методу не велось. Романову сменил А. П. Руппе, считавший метод Жак-Далькроза «набором упражнений, в которых все от начала и до конца формально». Таким образом, преемственность развития ритмики в Петербурге — Петрограде — Ленинграде, через школу Адамович — Курсы Волконского — к Далькрозу, была нарушена. При дальнейшей централизации и «ритмопластики» окончательно потеряли остатки своей независимости. «Ленинградская ассоциация пластического движения (Студия Вербовой, ГЕПТАХОР, Мусиной и др.), — читаем в Бюллетене ГАХН, — обратилась к лаборатории с предложением взять на себя идейное руководство над работой ассоциации и оформить ассоциацию как Ленинградское отделение Хореологической лаборатории ГАХН».

В Москве преемственность сохранялась, однако были другие сложности. Постепенно начинает сворачиваться практическая работа: так, едва успев открыться, закрылись трехгодичные курсы по ритмике (1929 – 1932), возглавляемые Н. П. Збруевой , подготовка ритмистов-педагогов велась нерегулярно.

Сужается степень распространения ритмики, ее преподают лишь в нескольких учебных заведениях, и преподают в соответствии с задачами последних. В такой дифференциации нет ничего плохого, но вместе с уходом ритмики в узкую специализацию потерялась ее некогда столь широкая популярность. Исчезли многочисленные школы и группы, где ритмикой можно было заняться для себя. Изоляция от общего процесса развития также не могла не повлиять на состояние ритмики в стране.

И все же, несмотря на отмеченные трудности, период ГАХН оказался плодотворным для дальнейшего развития метода Жак-Далькроза. Обусловленный известными причинами определенный уход ритмики в теорию позволил сосредоточиться на специальных задачах, провести пересмотр метода с целью наибольшего соответствия каждому виду искусства.

* * *

Авторы выражают благодарность за помощь, консультации, предоставленные материалы Н. Д. Быстрицкой, И. В. Заводиной, Е. Д. Кара-Дмитриевой, Е. Л. Кузьминовой, Н. Л. Куманиной, Т. М. Митрян, Е. Я. Суриц, В. А. Тендеру, С. А. Яновскому.

*

http://idvm.webcindario.com/texts/4385.htm
http://idvm.freevar.com/texts/4385.htm#begin
http://idvm.chat.ru/texts/4385.htm#begin
http://idvm.narod.ru/texts/4385.htm

http://idvm.webcindario.com ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://gns.io/idvm ` http://bit.ly/duncanmuseum ` http://bit.do/duncanmuseum ` http://is.gd/duncanmuseum ` http://fb.com/groups/isadoraduncanmuseum/ ` http://fb.com/groups/duncanmuseum/ ` http://vk.com/duncanmuseum ` https://t.me/duncanmuseum ` https://icq.im/duncanmuseum ` http://duncan.boxmail.biz `